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女艺术家克丽丝，39岁、已婚、事业失败，有 疯狂地爱上了她的丈夫、后现代理论家西尔维尔的同事迪克，并在丈夫的帮助下，开始给迪克写长信。

“我爱迪克”——这是一句炽热而坦荡的单恋声明，也是一场革新书信体的文学实验， 是一份英勇的女性主义宣言——关于如何使用 人称来言说，以及女性如何重新生成她自己。

部分 一桩婚姻中的若干场景

一桩婚姻中的若干场景 003

第二部分 每一封信都是一封情书

每一封信都是一封情书 129

126 号州道 151

诠释 186

犹太佬的艺术 208

西尔维尔与克丽丝写的日记 231

怪物 236

考虑得失 249

迪克回信 300

致谢 305

后记 307

女艺术家克丽丝，39岁、已婚、事业失败，有 疯狂地爱上了她的丈夫、后现代理论家西尔维尔的同事迪克，并在丈夫的帮助下，开始给迪克写长信。

  “我爱迪克”——这是一句炽热而坦荡的单恋声明，也是一场革新书信体的文学实验， 是一份英勇的女性主义宣言——关于如何使用 人称来言说，以及女性如何重新生成她自己。

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p005克丽丝注意到迪克在和自己调情，他的 智慧在努力地 各种后现代修辞和话语，来表现一种本质上的孤独，一种只有他们二人才能体会到的孤独。克丽丝也同样眩晕地响应着。

    p006克丽丝告诉西尔维尔，她的确相信自己与迪克刚好经历了一种“观念 ”。

    p012一定是沙漠里的风把我的脑袋吹得有些不正常了，抑或是我那想要虚构真实生活的欲念在作祟。我也不知道。我们已经见过几次面了，而且我感觉与你之间有很多共鸣，渴望和你的关系能 进一层。虽然我们来自不同的地方，但我们都尽力与自己的过去决裂。 p015迪克，我知道当你读到这封信时，你会明白信中所述都是真的。你明白这个游戏是真实的，或者说比现实 真实，比它所意指的一切都 真实。

    P033亲爱的迪克 : 我们已经决定了要把这些书信出版，不知道你是否愿意写一篇导言呢？可以这样写 : “我是在一个从羚羊谷旧物市集上淘来的橱柜抽屉里发现这些稿件的。读起来有些奇怪。但很显然，这些人让我作呕。我认为这部信件拍成电影的可能性极低，因为里面的角色没有一个讨人喜欢的：“尽管如此，我仍然相信这些信件可以作为一种文化档案引起读者的兴趣。显然，它们展现了后现代知识分子 病态的异化。对 于这种自我增殖，我感到 遗憾......” P034附言：我又进一步思考，这些信件似乎开启了一种新的文学类型，一种介于文化批评和虚构作品之间的文体。你曾经说过，你多么希望按照这个思路来改造你们学校的写作课程。你愿意让我在我明年 3 月的文化研究研讨会上读一段吗？这似乎向着你所倡导的对抗性表演艺术前进了一步。 p035看过你的录像后，我们两个想了好多——多到我们有了想要和你合作完成一部作品的想法，这部作品受你启发，也希望你能参与其中。 有点像是“卡勒艺术”。 ……我猜这个作品都是有关痴恋的内容，就算因为你不同意而没有你的画面，也不会构成任何障碍。你觉得怎么样？你想加入游戏吗?P063 终，他们会给这段经历加上一段副标题 :《书信体标志着资产阶级小说的出现吗?》 p118西尔维尔：艾玛刚开始迷上你时，简直是对我残存自尊的严重打击。我们的性生活又变得充满活力，起因却是一项全新的 行为：给你写信，迪克。每一封信不都是一封情书吗？迪克，自从我开始给你写信，我写的都是情书啊。而我之前并不知道的是，这些情书其实是我写给爱情的信，其实是我在腼腆地重新唤醒在相当压抑的情感下休眠的力量。 P055S：克丽丝，我们正在踏入一个什么样的陌生区域啊？先是写信给他，现在则是我们写信给彼此了。迪克代表着一种让我们谈话的方式吗？不是与彼此谈话，而是一同对某种东西说话?P068通过写信来与你交流是 不可能的，因为正如我们所知，文本是自足的，所以它变成了一个游戏。

    p091克丽丝写道：“亲爱的迪克，我觉得从某种意义上说，我杀了你。 你变成了我‘亲爱的日记’……”P139我在把你看作写信对象还是一个能够交谈的人之间有些撕裂。

    p238在我们的故事中，让我难以忘怀的就是彼此不同的解读。你觉得通篇都是个人的私事，是我的精神病发作了。如同克莱尔·帕内与吉尔·德勒兹在他们合著的书中所写的那样：“世界上 的秘密就是，没有什么秘密。”而我则认为我们的故事是一种表演性哲学。

    p168“所以难道你没发现吗？”我说，“相比游戏，这 像是个项目。 我在给你的那些信里写下的每个字都是真心的，但同时，我开始将其看作一次 终能了解爱情和迷恋的机会。因为你让我想起了很多自己在新西兰时爱过的人。你不觉得在做某件事的同时对它进行研究，也是可能的吗？要是给这个项目起个名字，它就叫《我爱迪克: 一个案例研究》。” P142我认为我是你的理想读者——或者说，理想读者是一位爱着作者，并能从文本中梳理有关作者及作者想法的线索的人—— （通过爱情，我教会了自己如何思考）——研究文本可以作为一种进入的方式。有了这种方法，任何文本都不会过于艰涩，所有一切都成为了研究的对象。

    P294干她一次，她就能把这事写成一本书。你或许对别人会这样说。 我正在生成你。当我试图把你从我的思想中驱离，你就会通过我的梦境回来。而现在，我必须止步不前，考虑你的感受，这样才能证明我对你的爱。我必须负责任地行事......我读了你的那本《恐 惧部》后记住了一些语句，我正在运用你的这些语句呢。

    P233“ 早上，我给身在东汉普顿的西尔维尔打了电话，和他聊 了聊阅读，说起当我开始试着写作时很喜欢通过探究别人的作品 来体会他们思考的脉络。汲取 ·K. 迪克、安·罗尔、马塞 尔·普鲁斯特、艾琳·迈尔斯和艾丽丝·诺特利这些作家的长处来用于自己的写作。这比性强多了。阅读兑现了一种希望，性也能唤起这种希望，却几乎从来未曾实现过——进入另一个人的语言、 节奏、心灵和思想，变得 加强大。

    p065情书：写给迪克的信：一部文化研究。

    P098迪克，我一直不太擅长写日记，但给你写信却很容易。我 想要的，就是你应该知道我，或者知道一点我此刻的所思所见……我从来没想到，写作竟然可以成为如此直白的交流，而只有你才是那个 的倾听者。你是我的沉默搭档， 我持续不断地行进，向你倾诉我脑中的真实想法，而你一直仔细地倾听着。只要有你的倾听，我就不需要任何鼓励、赞同或是回应。 p140不考虑其他可能发生的情况，我个人的目的就是尽可能清晰、 诚实地表达自己。所以从某种意义上说，爱情就像是写作：活在这样一种剧烈的情感中， 与觉察是至关重要的。 P265有一篇科幻故事，名字和作者我已经忘记了，里面讲了一群人被组织在一起接受一种乌托邦式的情感培训，为了让 神圣化，他们把 的要素描绘成了外星人赋予的能力......“触摸的能力”“低语轻吟的能力”等等。我相信我一定是从你那里获得了“写作的能力”。

    P067因为大多数“严肃的”虚构作品，依旧包含对个人主体性 充分的表露。如果不能将原本真实存在的配角人物“文学化”，不 改变他们的名字以及微不足道的身份特质的话，这会被看作是一种 粗糙和业余的写作。“严肃的”当代异性恋男性小说就是几乎不加掩饰的“我的故事”， 当作者自己成为作品中主角 / 反主角，其他人都被缩减成了“人物”……因为我们的“我”遇到其他人的“我”时并非一成不变，所以当女性试图以直接指名道姓的手法来刺破这种失真的人设时，我们被叫作 、造谣诽谤者、 小说家和业余爱好者。

    p149我正要下笔用 人称来写。在我看来，现在和十五年前的差别是，我当时还不会用 人称写下那些笔记。我不得不给自己寻找一套密码，因为无论何时当我尝试以 人称写作，听起来总像是别的什么人，要不然就是我一直很想 的 老套、 神经质的那部分自己。我现在无法停止用 人称写作，感觉这是我写出来点什么的 机会了。 p150回到 人称的话题：我以前还编造了一套解释自己为何无法以 人称写作的艺术理论。我过去之所以选择了电影和戏剧这两种 基于冲突并且只通过冲突来实现意义的艺术形式，是因为我那时从来都不相信（我自己的） 人称的完整 / 至高无上。想要写出 人称叙事，需要有一个固定不变的自我或角色。因为拒 相信这种说法，于是我慢慢与时代的破碎现实融为一体。可是现在我觉得可以了，没错，没有什么固定不变的自我，但它存在着，而借由写作，你可以设法捕捉到自我的变化。也许 人称写作同一幅人物拼贴画一样碎片化，只不过 加严肃：将改变与碎片聚拢起来，带回你真正所处的地方。 p185几个月来，我以为这个故事将会与爱如何改变世界有关。但可能这太老掉牙了。

    法斯宾德说过：“我厌恶什么两个人之间的爱情可以带来救赎 这种观点。我的一生都在反抗这种压迫式的关系模式。相反，我信仰并致力于寻找一种能包容所有人性的爱情。” P294你看到自己的名字出现在前两个故事里时吓坏了，而我觉得如果我可以写写爱情如何改变世界，那就不需要非得写你本人了。

    p216谁应该有发言权，又是为什么呢？我上周写下了这句，这才是 的问题。

    p220情感就是如此令人恐惧，全世界都不相信可以把感情当成一种学科或形式来研究。亲爱的迪克，我想使世界变得比我自己的问题 有趣。因此，我必须要把自身的问题上升到社会的层面。

    p239如果因为女性囿于“个人化”而未能创造出“普世”艺术，那为何不把“个人化”变得普世起来，使其成为我们艺术的主题呢?p237我转入写作后变得无法自拔了。写信给你如同某种神圣的事业，因为并没有多少女性的无法自拔被文字记录下来。我把自己的沉默、压抑与全体女性的沉默、压抑融为一体。在我看来，女性全部的谈论行为都是自相矛盾、令人费解、轻率和自我毁灭的，但 重要的是大胆地公开表达，这是这个世界上 革命性的事了。

    不过说真的，我开始以不同以往的方式来给你写信，因为现在一切都变了。

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所以从某种意义上说，爱情就像是写作：活在这样一种剧烈的情感中，精确与洞察是至关重要的。当然，这可以套用到一切事物上。而风险是，这些情感会被嘲讽奚落，或是被拒绝。我觉得我第一次理解了风险：做好愿赌服输的充分准备。

我在车里时想的是：

我不想成为那个一直什么都清楚、为二人的未来打算、制订计划的人。我以前从来不理解为什么有人会这么做（也就是说，完全改变他们原来的生活）一我以为这是一种懒惰，一种自我放纵，是这世上另一种避免行动的方式。但现在，意志和信仰都破碎了…我也这么做了。

这是我想到的解释：我和西尔维尔在一起，因为我知道自己可以帮他弥合他的生活。而我被你吸引，是因为我知道你可以帮我拆解我的生活……）

就是那二百五十封信的故事，有关我“堕落”的故事，讲述我是如何头朝下从悬崖上跳下来的。为什么当我们暴露出自己堕落的情形时，每个人都会觉得女人是在作践自己呢？为什么女人总得是纯洁无瑕的呢？……

……世间最伟大的自由难道不就是犯错的自由吗？在我们的故事中，让我难以忘怀的就是彼此不同的解读。你觉得通篇都是个人的私事，是我的精神病发作了。

如同克菜尔・帕内与吉尔・德勒兹在他们合著的书中所写的那样：“世界上最大的秘密就是，没有什么秘密。”而我则认为我们的故事是一种表演性哲学。

你太爱书了，觉得它们是你的朋友。一本书读完接着读下一本，像是经历了一连串的一夫一制婚姻。亲爱的迪克，我从来没上过学，但每次走进图书馆，我都会感到一种如同性爱或致幻剂所带来的高潮兴奋。

法斯宾德说过：“我厌恶什么两个人之间的爱情可以带来救赎这种观点。我的一生都在反抗这种压迫式的关系模式。相反，我信仰并致力于寻找一种能包容所有人性的爱情。”

不考虑其他可能发生的情况，我个人的目的就是尽可能的清晰、诚实地表达自己，所以从某种意义上来说，爱情就像是写作：活在这样一种剧烈的情感中，精确与洞察是至关重要的。

我感觉我们两人好像站在一座深不见底的火山口的两边，面对面看着彼此。真相与困境。真相与性。我在说话，你在聆听，你在见证我成为了你眼前这个疯狂又理智的女孩，你们那代人最鄙视的一类女孩。但是，见证不也意味着共谋吗？“你想的太多了。”当他们耗尽好奇心之后，就会对你这么说。

书籍介绍

★ 一场抽象浪漫主义的爱情游戏，一部革命性女性主义邪典小说，一册20世纪文化批评研究合集，一本艾玛•包法利自己写的《包法利夫人》。

★ 爱情就像写作，而写作是通往自由的唯一出路——

“我个人的目的就是尽可能清晰、诚实地表达自己。所以从某种意义上说，爱情就像是写作：活在这样一种剧烈的情感中，精确与觉察是至关重要的。”

“没有什么固定不变的自我，但它存在着，而借由写作，你可以设法捕捉到自我的变化。”

“最重要的是大胆地公开表达，这是这个世界上最具革命性的事了。”

“谁应该有发言权，又是为什么呢？这才是唯一的问题。”

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内容简介：

女艺术家克丽丝，39岁、已婚、事业失败，有一天疯狂地爱上了她的丈夫、后现代理论家西尔维尔的同事迪克，并在丈夫的帮助下，开始给迪克写长信。

“我爱迪克”是一句炽热而坦荡的单恋声明，也是一场革新书信体的文学实验，更是一份英勇的女性主义宣言——关于如何使用第一人称来言说，以及女性如何重新生成她自己。

• 作者： 我啃安尼维尔 发布时间：2019-07-05 20:54:26

  dick just dick。

• 作者： 海带岛 发布时间：2019-07-26 20:02:57

  很喜欢这本书。小说有很多种，它可能就是我十分渴望自己能写出来的那种（可真敢说？！）。后记称它为“理论小说”（theoretical fiction），如果“理论”没有在一部分文学鉴赏者眼中被污名化，这确实是一个准确的定义。这个故事建立在庞大的文本之海上，克丽丝这个社会规则下失败的女艺术家，像呓语症一样密集又准确地向单恋对象抛洒出她关于各种文本（艺术、文学、电影、流行音乐）的感觉，它们又毫无缝隙地衔接在她对爱情和欲望的文字中。她不加解释、不做说明的语言模式将“批评”完全日常化了。那种神经质的絮叨可以剥离掉理论话语的理性特质，让它显出本能感。有人觉得理论是一种知识，克丽丝展示的是理论成为文学、进而成为日常思维的一种生活。作者的游刃有余，让这种生活具有了说服力。

• 作者： 不许取关我 发布时间：2019-09-08 11:18:38

  迪克做错了什么要承受你们那自慰式的热情？

• 作者： 谭香山 发布时间：2019-07-12 22:18:55

  一个下午看完，中途几次热泪盈眶。勇敢、疯狂、智慧而真诚，在如今，谈女权、身体和爱都烂俗，但是非谈不可，非说不可。不愿意再作为被凝视的东西，不愿意再当被叙述的事物，不能再烧死阁楼上的女人。这不是包法利夫人，这是福楼拜的故事。

• 作者： CarmenX 发布时间：2020-02-14 20:19:01

  看了几十页弃了。这本书生动地诠释了什么叫三流艺术作品：故事看似前卫（一个有夫之妇伙同她的丈夫爱上了另一个男人）实则无趣（无趣到只能不停地解构才能让它继续下去）；处处指涉时代文化符号，但它们与快餐店堆积到汉堡鸡块无异；以艺术展的形式呈现——我决不会想要看这样缺乏灵气而絮叨不止的展览。如果我的作品阅读感像这样，我要羞愤而死。

• “我的目标就是成为一头女性怪物。”

  作者：文学车间 发布时间：2019-03-08 14:35:32

  如果因为女性囿于“个人化”而未能创造出“普世”艺术，那为何不把“个人化”变得普世起来，使其成为我们艺术的主题呢?

  

  Chris Kraus

  女艺术家克丽丝，39岁、已婚、事业失败，有一天疯狂地爱上了她的丈夫、后现代理论家西尔维尔的同事迪克，并在丈夫的帮助下，开始给迪克写长信。信中一开始是对这种单恋之情本身的表达和分析，渐渐加入了对文学、艺术、影像、精神分析、女性主义等方面的评论，这种书写形成了一种新的文体，一种介于文化批评和虚构作品之间的类型。

  “我爱迪克”——这是一句炽热而坦荡的单恋声明，也是一场革新书信体的文学实验，更是一份英勇的女性主义宣言——关于如何使用第一人称来言说，以及女性如何重新生成她自己。

  下文摘自《我爱迪克》中的《怪物》一节，克丽丝借由女艺术家汉娜·韦尔克的生平与创作，表达了自己对性别与艺术的主张：

  如果因为女性囿于“个人化”而未能创造出“普世”艺术，那为何不把“个人化”变得普世起来，使其成为我们艺术的主题呢?

  今天，我们不想做“女神”，我们想“成为自己的神话”：一个“自我创造的艺术作品”，“一头女性怪物”。

  《怪物》

  1995 年 6 月 21 日

  埃尔帕索路

  亲爱的迪克：

  这封信是我从洛杉矶的鹰岩写给你的。这里距离你的住处只有四十英里，但却让我感到无比遥远。我是两周前来到洛杉矶的，但我感觉自己好像一直住在这里。在洛杉矶的日子里，我一直在各种情绪中摇摆变换，先是孤单，然后是乐观、恐惧、充满抱负......你知道驾车经过城市边缘时看到的过山车广告牌是什么意思吗?上面是一幅略微模糊的黑白照片，内容是坐在过山车上的人群，照片上有个红圈，里面写了一个被红色斜线画掉的“禁止”。不知道这算不算是某种公共艺术。如果这个广告牌是为了吓唬人的，那效果可真的很差劲。在纽约 B 大道与 C 大道之间的第 7 街上，有一块胶合板广告牌，看上去像是一块遮篷，钉在毒品贩卖窝点入口上方的脚手架上。有人在广告牌上用糨糊贴了一张海报。海报上是两个穿着宽松黑衣的男人，手里拿着枪靠在高层露台的栏杆上。这张海报非常吓人：1960 年代新浪潮电影画面般的背景衬托着突兀的战争景象。这张海报似乎在说，这可不是电影。那里是贝鲁特，这两个人表情严肃，而暴徒的工作也同样严肃。向东面朝广告牌走过来时，恰好形成了一个视觉陷阱，海报上的露台似乎从建筑物上凸了出来，但等你搞清楚是怎么回事时，早就走过广告牌了。

  天啊，可真是太有趣了！我开始对你聊起了艺术，是因为我觉得你能理解艺术，而且我认为我比你更理解艺术——

  ——因为我转入写作后变得无法自拔了。

  写信给你如同某种神圣的事业，因为并没有多少女性的无法自拔被文字记录下来。我把自己的沉默、压抑与全体女性的沉默、压抑融为一体。在我看来，女性全部的谈论行为都是自相矛盾、令人费解、轻率和自我毁灭的，但最重要的是大胆地公开表达，这是这个世界上最具革命性的事了。

  我迟了整整二十年才领悟到这一点，但毕竟顿悟不总能与潮流同步发生。

  不过说真的，我开始以不同以往的方式来给你写信，因为现在一切都变了。搬到洛杉矶后，与你在社交场合邂逅变得无法避免，所以我开始经常想到你。我们两人都身处洛杉矶的艺术圈，而这个圈子小得很。

  你在我心中的形象定格在了 4 月 19 日圣莫妮卡艺术博物馆举办的杰弗里·瓦兰斯 / 埃莉诺·安廷 / 查尔斯·盖恩斯的作品展开幕式上。你站在最大的杰弗里·瓦兰斯展厅内，手里拿着一杯酒，对一群年轻人(学生?）说着话。你身材高大，穿着黑色衬衫和欧式剪裁的西服外套，一副艺术家在这种场合的标准打扮。你站得很直，脸部似乎翻转了过来。虽然你走来走去，和别人有说有笑，但你的脸似乎陷入了身后静止的画框中。你与周围隔绝开来。自成一个国度。独立于世界之外。可见，却无法逾越。而丹尼尔·马洛斯、迈克·凯里还有我，三个人恰好站在你身旁。和你一样，我也有些紧张——走动时，我的身体轻微抖动着，就像行走在太空中。但现场感也非常强烈。“战胜恐惧”就如同一场表演。你意识到了自己的恐惧，然后带着恐惧继续前行。

  

  Jean Genet

  到现在为止，我已经在深更半夜尽可能完整地把“咱们的”故事给弗雷德·杜威与萨比娜·奥特讲了两遍。就是那二百五十封信的故事，有关我“堕落”的故事，讲述我是如何头朝下从悬崖上跳 下来的。

  为什么当我们暴露出自己堕落的情形时，每个人都会觉得女人是在作践自己呢?为什么女人总得是纯洁无瑕的呢?

  让·热内最后一部伟大的作品《爱的俘虏》最耀眼之处，就在于他心甘情愿地犯错：一位肮脏下流的老年白人男性对着阿拉伯人和黑豹党成员凸起的肌肉手淫。

  世间最伟大的自由难道不就是犯错的自由吗? 在我们的故事中，让我难以忘怀的就是彼此不同的解读。你觉得通篇都是个人的私事，是我的精神病发作了。

  如同克莱尔·帕内与吉尔·德勒兹在他们合著的书中所写的那样：“世界上最大的秘密就是，没有什么秘密。”

  而我则认为我们的故事是一种表演性哲学。

  艺术家汉娜·韦尔克 1940 年出生时叫阿琳·巴特尔，她在纽约曼哈顿和长岛长大。她五十二岁时因癌症去世。韦尔克一直很高产，而且具有连续性。经过不懈努力，她得以维持颇具知名度的职业生涯。从某个时候开始，大概是 1970 年代初，她的作品开始针对下面这个问题发问：

  如果因为女性囿于“个人化”而未能创造出“普世”艺术，那为何不把“个人化”变得普世起来，使其成为我们艺术的主题呢?

  问出这样的问题，愿意亲身体验这样的生活，在现在看来依然是一种大胆的表现。

  1974 年时，在创作了的十一年绘画、陶器和雕塑墙拼块作品，其中有相当一部分“对传统女性形象进行了顽强和含混不明的刻画”(道格拉斯·克林普，1972）之后，汉娜开始在她的作品中插入她本人的形象。我不知道汉娜的生活中发生了什么，让她在创作上如此突然地改变。是因为像菲丽丝·德夫纳这样的评论家推波助澜吗? 1972 年时，汉娜曾经在纽约罗纳德·费德曼美术馆展览了用洗衣机里衣物掉落的纤维碎屑做成的多件女性阴部模型。德夫纳对此这样评论道：

  “这件作品不乏智慧，但却陷入了激进意识形态的沼泽......就是有关妇女解放的意识形态。女性的身体被呈现了出来，却总是以一种压迫和‘性别歧视’的方式。韦尔克这种对女性性征最私密部分的直接和重复性呈现，就是为了纠正之前的方式。可我并没有发现韦尔克的手法起到了效果。无聊而且肤浅。”

  不同于朱迪·芝加哥曾经办过的一个很有规模的展览，内容是历史上伟大女性的阴道——全世界所有母亲都可以领着女儿去参观——汉娜从不担心不成体统，不顾忌被抨击谴责，不介意把阴道称作屄。“ 我要把世界强加给我的统统扔还给观众。”（彭妮 · 阿卡德，1982）后来，汉娜告诉纽约《苏豪新闻周刊》，她为了给这件作品收集“材料”，为她当时的伴侣克拉斯·欧登伯格洗了好几年的衣服。即使在那时，汉娜还只是个新达达主义者。而伟大的男性普世艺术家克拉斯·欧登伯格，竟然被骗了。

  

  《手势》

  1974 年，汉娜·韦尔克制作了她的第一部视频作品《手势》。 这部作品是在她妹妹的丈夫去世后一天创作的。《手势》呈现的是伸手去碰触死后的身体，不仅是艺术创作，也寄托了哀思和绝望。评论家詹姆斯·科林斯在《艺术论坛》杂志对该作品大加赞赏。“我每次看到她的作品都会想到阴道。”他宣称。作为韦尔克作品的早期拥立者，科林斯这样描述《手势》:

  “从色情的角度看，韦尔克的这部视频更加成功，比她的雕塑还要‘淫荡’。为什么这样说呢?首先，她真的是投入其中。这部视频也许是这场展览中最棒的作品，因为她仅仅通过自己的头和双手，做出各种交叠的手势，却蕴含了更多的意味。轻抚、揉捏、梳理、拍打自己的脸庞等手势都很有趣，但有个与嘴相关的手势却是最下流的。因为她从感官上打破了一种代表色情概念的习俗。双手向前推动双唇，再拉回......用嘴替代阴道，用舌头替代阴蒂，并结合面部表情以及整个心路历程，效果可谓大胆而强烈......

  “韦尔克在艺术圈的位置很难说清楚，她因自己美丽的肉体而出名，也因非常严肃的艺术作品获得关注。韦尔克十分渴望能展现自己的性别气质，但她在女性运动内部来解决这一困境的尝试却让人感到一种悲凉。”

  可难道你没发现吗?汉娜·韦尔克的作品面临的困境并不可悲，反倒很值得辩论一番。(就像是那天夜里，迪克，你在电话里说我充满了“被动攻击性”。大错特错！）《手势》将男性在面对女性气质时的怪异反应暴露了出来。

  同时，作品中的汉娜也在探索着更多个性与人性的领域。“雷·莫顿告诉我，她看到那部视频时差点儿哭了出来，”韦尔克几年后回忆道，“她一眼看透了我在镜头前的各种手势。她看到了动作背后的悲怆之感。”

  从这部作品以后，汉娜心甘情愿地成为了一件自我创造的艺术作品。

  

  S. O. S.

  在 S. O. S.中，汉娜侧身面对镜头，乳头裸露，牛仔裤的拉链松开，一只手放在裆部。她双眼无神，表情有些沉重，一头长发上缠着几个家庭主妇用的发卷，显然这部作品是在家中完成的。八个咀嚼过的口香糖被捏成女性外阴形状，粘在了她的脸上，看起来像是疤痕或丘疹。汉娜后来解释道：“你咀嚼之前，口香糖是有形状的。可当你咀嚼后吐出来，口香糖就变成了垃圾。在这个社会中，人们就像对待口香糖一样对待人。”汉娜一出现，你就能感受到这种极致的美丽。

  1977 年，汉娜创作了另外一部视频，名为《与......性交》。在这部视频中，自动答录机播放着她的情人、友人和家人的留言，同时她根据留言的恼人程度将对应的名字从自己赤裸的身体上逐一擦除。这时，她开口说：

  “成为你自己的神话。”

  与其他的艺术作品一样，汉娜成了艺术媒体那些豺狼虎豹的猎物。

  不夸张地讲，她被撕裂了。对她的裸体有两种大不相同的诠释：在嬉皮士男性看来，俨然成为了性解放的象征;而在露西·利帕德这样满是敌意的女权主义者看来，任何展示肉体的女性都不啻为男权的玩物。

  汉娜开始将她的生活、艺术作品和事业中的不可能性用作艺术创作的材料。如果把艺术看成一种地震监测项目，当这个项目失败时，失败也会成为它的主题。1976 年，汉娜模仿纽约视觉艺术学院的地铁广告创作了一幅海报，上面这样写道：

  “如果你不知道如何利用自己的才华，那么你的才华毫无价值。” 汉娜用自己的一幅照片作为海报的背景。照片里是汉娜扮演的艺术家：她穿着一件针织围裙，针眼大到无法遮盖她的乳头，手里抓着一个米老鼠玩偶。著名的外阴形状口香糖则像结痂一样粘满了她的全身。在她后来的一幅名为《马克思主义与艺术》的海报作品中，汉娜穿着一件敞开的男式衬衫，露出双乳，中间垂下了一条领带，外阴形状的口香糖粘在她的面部和身上。海报上的文字是：“当心法西斯女权主义。”

  

  《马克思主义与艺术》

  从一开始，艺术评论家就把汉娜在其作品中展示自己肉体的行为看作一种“自恋”(“这场展览中游荡着一种无伤大雅的自恋氛围......”《纽约时报》，1975 年 9 月 20 日）。虽然这一论断引来了包括阿曼达·琼斯和劳拉·科廷汉姆等人的激烈批驳，但拉尔夫·鲁高夫这位奇怪的评论家直至汉娜去世以后依然关注着她。在对汉娜去世后的作品展览《走进维纳斯》的评论中，他这样描述汉娜患有癌症时赤身裸体拍摄的令人震惊的照片：“不顾一切的自恋行为让人不寒而栗。”在他看来，似乎唯一能让一个女人公开裸露自己身体的原因就是满足自恋 ;似乎这些照片并不是为了展现人的自我物化的情况 ;似乎汉娜·韦尔克并没有出色地让观众认识到自己的偏见和恐惧，而只是邀请大家一起参加她的裸体午餐而已。

  但还是有几个像彼得·弗兰克和格里特·兰辛这样聪明些的男性评论家发现了汉娜作品中的策略和智慧，不过他们也许并没有意识到其中的大胆和牺牲。事实上，汉娜是一位天才。无论如何，围绕其作品产生的争议从来没能使她大红大紫。1980 年时，盖伊·特雷贝在《村声》杂志上不屑地调侃汉娜的外阴“现在对我们而言已经和一只旧鞋一样熟悉了”。有人这样调侃过克里斯·伯登的阴茎吗?

  除了汉娜的亲密朋友和家人，没有人能发现在她作品背后潜藏的温柔和理想主义。那是她的温情，她作为女性的人情味。

  一篇写于 1976 年的精彩文章证明，汉娜才是自己作品的最佳评论者：

  “借助衣物纤维碎屑和乳胶的残余魔法，对肉体欲望的表达进行改造，呈现出的效果如同脆弱的爱，毫无保护地裸露着......这么裸露在任何情形之下......是赌博也是玩耍......存在，而不是成为一名存在主义者，创造物品而不是成为物品。恰似我的微笑隐约闪现，如同我慢酌浅饮。要成为一个分糖的人，而不是一个储盐罐，不出卖自己......”

  汉娜·韦尔克·维特根斯坦是纯粹的女性知识分子。她的华丽人生就这样在矛盾的命题之中展开。

  1979 年的一天，自 1960 年代后期就与汉娜在一起的伴侣克拉斯·欧登伯格趁她外出时更换了门锁，同另外一个人结了婚。汉娜用她曾经为欧登伯格的作品收集的五十个射线枪模型，重新创作了一套名为《请帮帮我，汉娜》的“表演主义自画像”作品，赤身裸体地摆着姿势端着枪。汉娜通过这部作品“展现”并颠覆了她喜爱的对男性哲学和艺术的经典引用。

  汉娜·韦尔克“展现”阿德·莱因哈特：她赤身裸体地坐在角落，深感无望，双手托着头，双脚穿着高跟鞋，双腿大开。她周围堆满了玩具枪和玩具火箭筒。标题写着：这代表什么 / 你代表什么。

  汉娜·韦尔克“展现”卡尔·马克思：她穿着一双系带高跟凉鞋，摇摇晃晃地站在内燃机活塞上，赤裸的身体成为机器的一部分。汉娜手里拿着玩具枪，侧身弓步向前。交换价值。(交换价值?谁的?）

  

  exchange values

  汉娜·韦尔克在画面中那令人费解的姿态把所有的标语变成了提问。她的美令人难以抗拒，但就如同在《手势》中那样，她的存在压倒了所有的姿势。

  “很久以前，我就决心成为一个犹太人......这对我比艺术更重要。”R. B. 基塔伊和阿诺德·勋伯格都曾这样宣称。汉娜·韦尔克则说：“从一种更广泛的意义上看，女权主义本质上对我比艺术更加重要。”有谁骂过这些男人是坏犹太人吗?

  对汉娜·韦尔克的艺术生涯最残酷的讽刺，莫过于她的模仿者并没有付出多少代价就在 1980 年代初成为了艺术界的明星。“韦尔克在作品中的自我投射与辛迪·舍曼最近那些作品中毫无人情味的模仿反差巨大。相比之下，舍曼的变装虽然本质上看同样地自恋，却更容易被人当作艺术来接受和理解，因为舍曼作品中的人掩饰真我，夸张滑稽地模仿着隐忍、痛苦和愉悦，而这些情绪在韦尔克的艺术中却是真实的。”洛厄里·西姆斯 1984 年在纽约新当代艺术博物馆的目录中写道。但在那时，艺术史学界早已给韦尔克打上了愚蠢的标签，却用聪明来称赞她的模仿者。

  朱迪斯·巴里和桑迪·弗里特曼，1980 年：“(因为汉娜·韦尔克的艺术）并没有关于女性形象的理论，她的艺术呈现的是一种没有问题的女性形象，并没有考虑到‘女性气质’的社会矛盾。”

  凯瑟琳·刘，1989 年 (《银幕》：35—39）：“韦尔克以在自己的作品中裸体出现而闻名。借由自己的裸体，她表现了一种嬉皮般的慰藉。她的这种自我裸露可以看作对女性性自由的一种修辞术，实在是过于肤浅，艺术构思上也太过简单。而辛迪·舍曼和艾米·兰金这些艺术家的作品，却展示出了作为女性的痛苦和愉悦。”(《艺术论坛》，1989 年 12 月）

  “因为我们拒绝使用某种理论的语言，所以人们都觉得我们是笨蛋。”

  诗人艾丽丝·诺特利去年在巴黎时对我说。汉娜·韦尔克耗费了一生，付出巨大的精力试图证明自己是对的。

  如果把艺术看成一种地震监测项目，当这个项目失败时，失败一定也会成为它的一个主题。

  亲爱的迪克，这就是我爱上你时意识到的事。

  “当然，汉娜确实成为了一个怪物。”我对沃伦·涅什伍霍夫斯基说。沃伦是我的朋友，典型的艺术圈人士，一个评论家，很聪明也极具修养。当时我们在迈克·凯里的露台上吃着烧烤，交流着最新的消息。沃伦认识艺术圈里的每一个人。他和汉娜 1975 年在纽约苏豪区的一家餐厅见面后相识。

  沃伦轻声笑道：“没错，确实如此。但却成了一头走上邪路的怪物。不是毕加索或者(他说了几位著名的男性画家）......那种怪物。问题出在，她把一切都搞得过于个人化了。她拒绝了信仰的飞跃。她的作品不再是艺术了。”

  1985 年，克拉斯·欧登伯格请求法院对密苏里大学出版社下达一道强制令。他们之前正准备为汉娜·韦尔克的第一次回顾作品展出版一部收录了她作品和文章的书籍。

  为了保护自己的“隐私”，克拉斯·欧登伯格要求从书中删除以下内容：1）《生活广告》中一张克拉斯与汉娜八岁的外甥女在一起的照片。2）汉娜的文章中所有提及他的部分。3）一张他们共同创作的海报《艺术家制造玩具》的复制品。4）汉娜的文章《我，物品》中对他们两人之间通信的引用。

  因为克拉斯的名气和密苏里大学息事宁人的态度，汉娜人生中的一大部分被抹除了。《橡皮，擦除她》 ——韦尔克后期一部作品的标题。

  我向沃伦解释了男性怪物和女性怪物之间的区别。

  “女性怪物以一种个人化的方式思考事物，因为事物就是这样。她们研究事实。 即使被拒绝让她们感觉自己像是没有被邀请参加聚会的小女孩，但她们还是想要明白其中的原因。”

  性物：作为机器的自我。

  《幽浮魔点》，毫无意识地吞咽贪吃，沿着超市过道一路吞食薄饼粉和果冻，以及镇上的每个人。行事蠢笨，却又无法阻挡。魔点的可怕，是一种无所畏惧的可怕。要想成为魔点，需要某种强大的意志力。

  每个问题，一旦形成，就是一个范式，其中包含着自有的内在真实。我们不能再用各种错误的问题来转移自己的注意力了。我对沃伦说：我的目标就是成为一头女性怪物。

  爱你的

  克丽丝

• 当“爱情神话学”遭遇“解构爱情狂”

  作者：理想国 发布时间：2019-09-06 11:25:42

  迪克知道男性一直以来且持续地毁掉女人的生活，剥夺她们的话语，却仍然选择成为他们中的一员。

  1997年，《我爱迪克》出版了。迪克·赫布迪奇威胁要将作者克丽丝·克劳斯告上法庭。因为这本书不仅写到了他，还连他的名字都没有改；不仅用了他的真名，还大张旗鼓地放在了标题里。在迪克看来，这简直是一场飞来横祸：邀请同事和他的妻子来家中吃饭，却从此被这对夫妻痴缠。丈夫还好，妻子简直就不是个省油的灯：她不仅想要睡他，还要给他写信。到最后，她居然还能将这场闹剧看作一场行为艺术。作为有边界感的正常人类，我们大概能想象迪克在收到九十页信件时的不安，和得知这份畸恋记录即将被出版时的崩溃：这一切到底和他有什么关系？

  如果迪克真的读了这份手稿，大概就不会有此疑惑。——

  在《我爱迪克》的叙事中，事物的联系并非其内在联系，而是人思维的联系，而看似混乱无序的思绪其实是高度结构化的构建。

  这是加塔利精神分裂心理学的基础，也生长出了出克劳斯所言“孤独女孩现象学”的枝蔓。

  表面上看，《我爱迪克》是一部痴恋中女性的自述，一部情书的集合，一次行为艺术。实际上，它的内核早已超出寻常的三角恋和爱情，直指一直以来人们用文学史构建的爱情神话学和文本围城。

  几千年来，对于爱情的文本和想象都已经被固化，成为男性主导的抒情和女性身份的擦除，而克劳斯重新使用这些典故，并让它们成为个人身份书写的一部分。而串联这些细小武器的，就是无数巧合和克劳斯的自由联想。

  

  不妨顺着这样的逻辑说下去吧。看似毫无关系的事情是，1997年，伍迪·艾伦的《解构爱情狂》上映了。片中，写作受阻的哈里绑架了儿子，雇了一个妓女一起前去领奖，并一路遇见自己创作的角色。这是对博格曼《野草莓》的黑色戏仿，但也是创作激情和自我审视的迸发时刻。在《我爱迪克》中，克丽丝离开丈夫，驾车穿过美国，并写下几百页的信件，也是肉体和精神的双重旅行。克丽丝穿过层层隐喻和典故抵达爱的领悟时刻，不正是另一个哈里吗？或者说，伍迪·艾伦不正是另一个克劳斯吗？

  在小说后记中，琼·霍金斯将《我爱迪克》归类为“理论小说”，然而加塔利式的精神分裂特质才是本书的暗线。也正是这看似无序的有序，使得各类理论的碰撞成为可能。《我爱迪克》是克劳斯本人从美国的这边到那边的旅程，是她在爱情方程式中从这头到那头的变换。对于我们来说，这则是破译层层意象和典故的密码，触及“本质性孤独”的旅途。

  但在跟随克劳斯踏上这段旅程之前，有一点需要提醒各位注意：切勿在《我爱迪克》中提取生活或情感关系的教益。就像看一部伍迪·艾伦的电影时，实在不能将其中的格言当做金玉良言。否则，你将不慎滑入包法利症候群的陷阱。

  

  同名剧集《我爱迪克》中的克劳斯、丈夫西尔维尔和迪克（由左至右）

  西尔维尔·洛特兰热：自知的夏尔和忧伤的马塞尔

  夏尔·包法利是谁？他是《包法利夫人》的入口和出口。这是文学史上有名的“出乎意料”：包法利夫人在几章之后才姗姗来迟，而小说的开头写的是那时还单身的夏尔·包法利的青年时代。在小说的开头，年轻的夏尔局促不安、毫不起眼，艾玛刚一出场就完全抢去了他的风头；在中段，他几乎被叙述擦除，成了艾玛生活中的透明人。而小说却是以他的死亡作为结束的，而他的死亡本身也是悄无声息、莫名其妙——在一个下午，坐在花园里沉默地死去。夏尔之死的轻描淡写和艾玛之死的华彩章节形成了强烈的对比。从头到尾，夏尔·包法利都是无所不在的隐形人。

  本书中的夏尔·包法利，即克丽丝·克劳斯的丈夫西尔维尔·洛特兰热，也是这段关系的入口和出口。然而，作为文学理论家和叙事学家的洛特兰热，对自己在这个事件中扮演的角色有着幽默的高度自知。在和迪克的第一次见面后，洛特兰热主动给迪克留言，并贡献了前两章的一半信件。在后续的交往中，也是他鼓励克丽丝和迪克更近一步。甚至事情的最后也是他给迪克打电话，恳求他“施舍点同情心”并给克丽丝一点回应。在中段，他干脆落款“夏尔·包法利”，并称妻子为“艾玛”。自始至终，西尔维尔都沉醉于前文本的神话学，甘于扮演一个自知的包法利和一个忧伤的马塞尔（《追忆似水年华》主角）角色。在这篇题为《西尔维尔感谢迪克让他重获性生活》的信中，夏尔一语中的地点出了整个事件对《包法利夫人》的戏仿性质：

  “每一封信不都是一封情书吗？迪克，自从我开始给你写信，我写的都是情书啊。而我之前并不知道的是，这些情书其实是我写给爱情的信，其实是我在腼腆地重新唤醒在相当压抑的情感下休眠的力量。”

  “复兴来临了，是否与你有关还值得商榷。艾玛渴求的那个身在别处的人，却让我重燃起了激情。”

  “平心而论，你是艾玛与我从无到有创造出来的，或者说基于少的可怜的现实。所有一切都是你欠我们的。当你在日常中不知所措地挣扎时，我们已经将你塑造成了一个真正强大的情欲整全性的象征。”

  在整个过程中，与其说克丽丝·克劳斯把自己对爱情的幻想全然投射在迪克身上，不如说西尔维尔——这位夏尔·包法利——将三角关系的幻想投射在了妻子突发的热恋中。克劳斯通过迪克反观自身，西尔维尔却通过迪克唤醒狂热。在这场痴迷的高热中，西尔维尔才是堂吉诃德和艾玛·包法利——而这痴迷的对象并非迪克，而是文本本身。

  

  《我爱迪克》作者克丽丝·克劳斯与英文版封面

  在此，笔者无意对洛特兰热进行精神分析，而仅仅想层层解析这后现代和文学化的密码。除了《包法利夫人》外，洛特兰热还借助了几个法国文学中的重要文本来搭建迪克的神话学。克劳斯本人从未将这文本视作对《危险关系》的模仿，但在洛特兰热眼中，他们确实堕落如德瓦尔孟和德梅尔特伊。

  对于西尔维尔来说，给迪克写信是现代生活中的冒险，充满了浪荡（libertinage）时代的性张力和不被言明的诡计。阅读洛特兰热的部分，仿佛进入一位藏书百万的的主人的家，在层叠的典故和艺术创作的意图层层掩盖之下，情感表达变成了戏剧性和结构性的必然结果。即使是在最低落的时刻——发现克丽丝绕过他给迪克发传真时——西尔维尔的表达和情感都是经过文学的规训的“他人文本”。普鲁斯特的嫉妒，即先于爱情并激发爱情的嫉妒，归根结底也是对想象中的文本的一种痴迷。

  “《追忆似水年华》中斯万和叙述者的情况，爱情和嫉妒的关系确是颠倒的。这甚至是这部小说的奇特之处。他们的嫉妒每次都出现在爱情之前。”（《与普鲁斯特共度夏日》）西尔维尔对克丽丝重燃爱火，也借助于这种普鲁斯特式的爱情观，在嫉妒和猜疑出现的同时，想象力也被无限调动。然而取之于文本也失之于文本，于是洛特兰热的部分止步于二十世纪末法国知识分子对普鲁斯特的拙劣模仿。

  同样是由理论和典故穿针引线，在克劳斯笔下是启发，也是开始，在西尔维尔这里却仿佛仅仅是目的。这是包法利症候群的究极体现——生活步步模仿艺术，对一切事物的痴迷都归结于对文本的痴迷。洛特兰热的部分既是铺垫，也是对照。在这里，丈夫变成了爱情的媒介，正如迪克最终成为了反观自身的媒介。

  恋情从夏尔·包法利开始，终于也该以夏尔·包法利结束。几乎所有评论都指出了这段交往的男权阴影：迪克的回应大多都是面向西尔维尔，他和克劳斯的交往也尽量通过西尔维尔进行。在整个过程中，克劳斯的身份都是“洛特兰热太太”。在本书的最后，迪克被迫回复，写了洋洋洒洒感情丰沛的一封信给洛特兰热，却只寄给克劳斯前者的复印件（还把她的名字拼错了）。这自然是一种侮辱，一种歧视，却也在冥冥中完成了对《包法利夫人》的终极戏仿。在福楼拜的小说里，丈夫和情夫对饮，而后丈夫就谦逊地死去了。而在《我爱迪克》的结尾，两个男性角色在通信之后也终于退场，克劳斯拿着羞辱的信件复印件，去参加自己电影的首映。

  克丽丝·克劳斯：宁愿被当作赛博格，也不愿被视作女神

  在《我爱迪克》中，克丽丝·克劳斯贡献了迄今为止最动人的女性身份书写，尽管这也许不是她的写作目的。

  克丽丝·克劳斯是谁？在1995年，她是事业失败的独立电影导演、妻子、没上过学的女人、克隆氏症患者、跳过脱衣舞的女人、犹太佬、靠丈夫供养的艺术家、疯婆子、聪明却不可爱的女人、女性主义者。在遇见迪克的几个月后，她变成了跟踪狂、艾玛·包法利、女性怪物、二十世纪柯莱特和中年女维特。但这些都不能用来概括克丽丝·克劳斯。唐娜·哈拉维在《赛博格宣言》中的一句话至今被诸多女性主义当做座右铭，用它来形容克丽丝·克劳斯也恰如其分：“我宁愿被当作一个赛博格，也不愿被视作女神。”

  

  《我爱迪克》作者克丽丝·克劳斯

  什么是赛博格？赛博格是拼贴，是怪物，是机械和有机体组成的新型生命。赛博格理论作为女性主义宣言，目的在于颠覆传统的性别身份划分。

  女性不像男性，从来都有一个稳定、清晰且社会主流的性别认知。在传统的女性角色崩塌的时刻，寻找新的身份就成了女性主义者的当务之急

  ——如果不愿意做女神，就需要自己寻找自己的赛博格碎片。

  对于克劳斯来说，这个过程并不容易。本书中关于身份寻找的段落令人心碎，同时充满力量。在“每一封信就是一封情书”中，她回忆年轻时在理查德·谢克纳表演工作室中的经历，及其引发的身份困惑：“理查似乎很喜欢我们在早间进行的有关布莱希特、阿尔都塞和安德烈·高兹的谈话，但后来他却让全组的人和我作对，因为我太过理智，而且是个假小子。但所有这些热情关注和偏见指责不都恰是在回避一个更大的真相，即我的阴道吗？那就是我是个女流之辈。我是个无知、不男不女的怪人。”在这之后出现了全书几乎最令人感动的自述，克劳斯和她的角色加比合为一体，对自己的生活做出诗一般的描述：

  “……那么克丽丝在表演什么呢？在那一刻，她呈现的是一个严肃的年轻女性，偏离了生活的正轨，孤立无助，雌雄同体：徘徊在舞台上，一会儿是诗人—男性，提出各种观点，一会儿是演员—女性，展现她们自己。她既不像女性那样漂亮，又不像男性那样拥有权威。看着克丽丝/加比，我讨厌她但又想去保护她。为什么我十几岁成人后进入的世界，那个充满反叛的先锋世界就容不下这个人呢？

  “所有的性行为都曾代表着堕落，我可以随便说出一些往事……你会把这个严肃的年轻女性（短发，穿着平底鞋，略微驼背，来回读着读过的书）怎么办呢？掌掴她，毫不怜惜地干她，把她当男孩子一样对待。这位严肃的年轻女性四处寻找这性爱体验，但等她找到时，那体验却成为一种崩溃的演练。这些男人的动机是什么呢？是因她唤起的仇恨？是一项挑战，想把这位严肃的年轻女性变得更有女人味？”

  二十岁出头时经历过的身份阵痛，在四十将近时又重新降临。这一次，文学超越戏剧，变成了更加直接而有力的表达方式。克丽丝的身份阵痛不再是女性或男性之间的矛盾，而是更加难解的纠缠与困惑：作为传统的被观看者和暴力承受者，女性该如何同时成为创作者？因为创作本身就是一种观看和暴力。

  于是，这作品成了一个艾玛自己书写的包法利夫人的故事。十九世纪的艾玛不写作，她在现实中看到爱情的可能性就会抛下书本，去穿好看衣服，戴昂贵首饰，再把衣服首饰哧溜脱掉，以完成一个对想象的扮演。克劳斯也不是福楼拜，因为福楼拜对文字的痴迷甚于艾玛，以至于要狂呼“我就是艾玛·包法利！艾玛·包法利就是我！”。在几千年的文学史中，福楼拜们凝视艾玛·包法利，同时在她身上看到自己。但克劳斯，这位女性福楼拜，或者说二十世纪艾玛·包法利，显然超越了这种单纯的凝视结构。在看似单纯的迷狂下，克劳斯始终对自己身份的多重性和复杂性都有清楚的认识。任何试图概括或将之简单化的语句都是一种对赛博格精神的背离。这个赛博格女性显然无意扮演一个单纯的凝视者或创作者，也拒绝任何习见的被凝视的女性形象。《我爱迪克》仿佛是艾玛·包法利终于拿起自己的笔，开始记录自己，并观察起周围的福楼拜们。于是，在重重悖论和阻碍中，女性怪物式的理论小说诞生了。

  评论家称该书为“理论小说”，这个定义恰如其分：“理论成为小说情节的内在组成，在作者创造的虚构世界中占有举足轻重的地位。”而克劳斯式理论小说最有趣的一点是，典故和理论之间不再由传统的文本间性或互文性串联（比如西尔维尔由妻子的婚外情想到包法利夫人或普鲁斯特），而是由精神分裂症式的巧合和无序相互串联，自由发展。从危地马拉叛军首领遗孀的绝食，到克尔凯郭尔，到德勒兹或汉娜·韦尔克，事物的联系即思维的联系。诸多引用和典故看似没有直接关联，却以一种混乱的方式将爱情和自我层层解构。克劳斯跳跃于各个理论之间。

  和西尔维尔不同的是，对于克劳斯来说，理论并非痴迷的对象，而是痴迷的手段。迪克也并非真正的痴迷对象，而是自身的映射。

  克劳斯将自己的作品移花接木成迪克的作品，更是临水照花的自我审视和关照。

  “——这件事最终可以凝结成一句哲理：艺术取代了个人的想法。这句哲理非常适合用于父权制，我遵循了差不多二十年。

  也就是说：直到我遇见你。”

  文本和典故的危险，克劳斯早在信中写到，于是典故并不仅仅是装饰，而成了男性知识分子叙事的象征，等待着被利用、被颠覆，正如暴君等待着覆灭，皇帝的新衣等待着被拆穿。而这一切“超越各种后现代修辞和话语”，终于指向了超越文本的“本质性孤独”，也正是克丽丝对迪克怦然心动的一刻，在他身上看到的特质。

  迪克：永恒的情偶，或愤怒的男人

  迪克为什么会这么生气？他和克劳斯做爱了，却语出讽刺，又大发雷霆。他一开始的积极态度是克劳斯一厢情愿的臆想吗？到了关系的最后，迪克不仅怒斥克劳斯为跟踪狂和感情要挟者，更是将她看作一个歇斯底里的女人，一个枉顾他人隐私的疯婆子。

  说来奇怪，男性（尤其是以迪克为代表的高级知识分子）将自己的隐私看做不可侵犯之物，却从未想过这隐私神圣性的原因和代价。当男性可以随意将自己的性伴侣或情感经历写进作品里时，他们却要求另一种性别的人对自己闭口不谈。最后迪克恼羞成怒地在信件中把克丽丝形容成一个沉迷于烂俗出轨游戏的疯女人，几乎是暴露了他的道德底色：

  尽管言语华丽文明，他却依旧是个缺乏共情的蠢货。他知道男性一直以来且持续地毁掉女人的生活，剥夺她们的话语，却仍然选择成为他们中的一员。

  

  《我爱迪克》的迪克原型：英国媒体理论家与社会学家迪克·赫迪格

  可是怎么能责怪迪克呢？他的名字虽然出现在了标题里，但早已被抽象成了一个符号、一个双关、一个稍显淫秽的语言游戏。在书中，迪克是一个男人，也是男性生殖器，更是无数个男人和无数个男性生殖器。其实克劳斯的聪明才智在标题中就已经得到了完满的表达：

  当迪克·赫布迪奇被缩减成迪克，他就失却了个人的身份，成为了“一块幕布”，一个神话学的起点——我们要如何试图“神圣化”并非“人化”男性？我们要怎么说“爱”却又“不爱”？

  迪克不满自己的被物化和被神圣化，殊不知这正是女性几千年来都在经历的事。克丽丝在信件中构建出一个迪克，仿佛维特构建出一个夏洛特，浮士德构建出一个海伦。

  在“永恒的女性，引领我们上升”背后，是对个体的否定和擦除。当女人承载了过多叙事和想象，女性的身体就被抽象成了启发想象和叙事的工具。所以对女性的想象和任何真正存在的女性都无关，而仅仅是文本上的指涉。

  在关于女性的神话学中，她们可以同时是娼妓和圣母，不折射自身的欲望，只表达观看者（男性）的愿望。在书中，这种父权制的文学垄断，也被克劳斯无情地指出了：

  “‘严肃的’当代异性恋男性小说就是几乎不加掩饰的‘我的故事’，如同所有父权制一样贪婪地占用一切资源。当作者自己成为主角或反主角，其他人都被缩减成了‘人物’。例如：艺术家索菲·卡尔在美国作家保罗·奥斯特的《巨兽》中以叙述者女友的身份登场。‘玛利亚一点都不漂亮，但她灰色双眼所透出的浓烈感情吸引了我。’玛利亚的作品和卡尔最著名的作品完全相同，比如地址簿、旅馆照片等，但是在《巨兽》中，她成了一个流浪汉一样毫无野心或事业负担的角色。

  “因为我们的‘我’遇到其他人的‘我’时并非一成不变，所以当女性试图以直接指名道姓的手法来刺破这种失真的人设时，我们被叫做婊子、造谣诽谤者、色情小说家和业余爱好者。‘你为什么生气？’他对我说。”

  早就有女性对自己的性客体身份表示不快，无非是因为“女人不是生而为女，而是被教育成的”。在多年的规训和潜移默化中，女性早已不会将“永恒的女性，引领我们上升”当做一种冒犯。在《解构爱情狂》中，因为被写进故事里暴露隐私而生气撒泼的女人，会被当做“歇斯底里的女性”而大书特书。但当迪克自己被凝视、被记录和被构造（dicktation）时，他依旧会恼羞成怒，因为在所有的文化中，男性扮演的都是全能的凝视者，而被观看总是令人不快的。在此书中，这种不快和愤怒化身为对于“隐私”的斤斤计较，实际上则是男性性主体受到挑战后的应激反应。

  克劳斯对迪克的虚伪和残酷心知肚明，对于迪克这个人物表现出的愚蠢和迷人的复杂性，读者也应抱有和作者相同的宽宏态度。这种对于缺陷的喜爱，就像她对迪克艺术作品的评价：“作为一名艺术家，她发现迪克的作品简直幼稚得令人绝望，虽然她自己也爱好某些糟糕的艺术，这类艺术透明得足以将艺术创作者的希望和欲念完全展示出来。糟糕的艺术让观众变得更加积极主动。（几年之后，克丽丝会意识到她对糟糕艺术的喜爱恰似罗切斯特先生对简·爱的迷恋，那是一种对平庸难看之物的痴迷。糟糕的角色就是这样容易让观众创造出各种想法。）”

  

  剧集中的克劳斯和迪克形象

  这种对于复杂缺陷事物的包容正是文学的包容。

  在巴尔扎克《驴皮记》中，男主角拉法埃尔痴恋贵妇费多拉，刚开始是因为她谈吐高雅，衣饰华美，而后是因为她任性冷酷，是个“没有心的女人”。给他最后一击的时刻是，当他半夜进入她家，窥视这触不可及的女子时，她和女仆进行无聊庸俗的谈话，而后上床睡觉。只见她饮下安眠的鸦片酊，在睡梦中发出“痛苦的一声惨叫”，在睡袍、锦缎和豪宅中形容枯槁，仿佛老妇。在那一瞬间，拉法埃尔心中产生的，是超越情欲的复杂情绪。费多拉自此不再只是一个残酷美丽的贵妇人，而成为一个完整的爱情对象，并引发拉法埃尔“要么死，要么费多拉”的狂呼。这种复杂性构成了文学艺术中最为微妙的特性，正如在《精疲力竭》里，米歇尔和帕特丽霞相爱却相互厌弃，在这样的状况下，最动人的爱情表白是“你真恶心”。这不是什么超乎寻常的爱情模式，无非是爱情之复杂性的表达。迪克的肤浅、被动和恼羞成怒也引发了克劳斯的爱。

  克劳斯的书写摒弃了文学中挥之不去的男性视角，却保留了文学中最珍贵的复杂性和包容。终于，这对爱情的记录不再是歌德式的爱情神话学，而是对爱情解构的再次解构。对于文本的痴迷也不再局限于文本，而是在文本中突围出一条自我寻找之路。

  《我爱迪克》式的联想：关于爱情、欲望、书写和痴迷

  该如何总结一本不能被总结的书？不如让这个书评的结论部分也成为一个克劳斯式的自由联想。

  联想一：《恋人絮语》，罗兰·巴特

  罗兰·巴特重新拿起《少年维特的烦恼》——一本开启了资产阶级爱情神话的书，并将之演绎成关于爱情建筑的符号学。这种碎片式、主题式写作显然也启发了克劳斯的《我爱迪克》。两者都抛弃了传统的叙述方式，而是将故事拆解成一个个符号和片段，共同拼凑成结构主义爱情和对结构主义爱情的解构：

  “‘真可爱’

  1、巴黎，秋天的早晨

  2、整体的不足：出于一种奇特的逻辑，恋人眼中的情偶仿佛变成了一切，同时他又觉得这一切中似乎还含有某种他说不清的东西。这就是对方在他身上造成的一种审美的幻觉：他赞颂对象的完美，并因自己选择了完美而自豪；“真可爱”这一赞叹在显示整体的同时，又揭示出整体的不足之处；

  3、欲望的特殊性：对这种种细微末节，我憋不住想说：这多可爱！可爱的意思就是：这是我喜爱的，也就是唯一的；然而我愈是反觉到自身欲望的特殊性，我愈没法表达清楚：目标的精确与名称的飘忽相对应，欲望的特殊只能引起表达的模糊。语言上的这一失败只留下了一个痕迹：“可爱”（“可爱”的最恰切的翻译应该是拉丁文的l'ipse是他，确实就是他）。

  4、同义反复：“可爱”是精疲力尽之后留下的无可奈何的痕迹，一种语言的疲乏。迷恋的情愫构成了情话，但又箍死了情话。”

  联想二：《故事的终结》莉迪亚·戴维斯

  和《我爱迪克》一样，莉迪亚·戴维斯的《故事的终结》看似讲述女性书写和爱情神话，实际上却是一次关于写作和自我的探索之旅。在《故事的终结》里，爱情在开始的一刻就意味着结束，情偶既近又远，感情无始无终。莉迪亚·戴维斯借用普鲁斯特式的时间回环，建筑的是一座后现代写作之塔：

  “在等待了许多天之后，我终于知道了他的姓名，这似乎增加了他的真实性，给了他在这个世界上此前没有的位置，让他比此前更多地属于白天。直到那一刻之前，他只属于我感到疲惫不堪、不能像在白天那样好好思考无法看清问题的时间，那时所有的光亮都被黑暗包围着，他来了，穿过的黑暗和阴影远多于光明。”

  联想三：《物，六十年代记事》乔治·佩雷克

  克劳斯的后作《死气沉沉》中，两位主角的名字分别为西尔维和杰罗姆，这也是佩雷克《物》的两位主人公的名字。佩雷克的西尔维和杰罗姆痴迷物品，克劳斯笔下的西尔维和杰罗姆（即现实中的克劳斯和洛特兰热）又在痴迷什么呢？

  原文首发于界面文化 （微信公众号ID：BooksAndFun）

  撰文丨谭香山 编辑 | 黄月

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• 发言权与表达之耻

  作者：亦非 发布时间：2019-03-08 18:52:59

  一点偶发性吐槽。

  2月，一位朋友的朋友因为抑郁症去世了。我感觉这事最无解的点在于，头脑越好、自制力越强的人，越倾向于不出声，而且往往能隐藏得极为完美，大家知道的时候已经无能为力。大概是去年，我收藏了一条推文，说的也是同一个话题：

  

  Please talk.

  《我爱迪克》这本命途多舛的书里有句质问放在这儿正好合适：“为什么当我们暴露出自己遭受贬损的情形时，每个人都会觉得是在作践自己呢？”

  从什么时候开始，表达也分成了“体面的表达”和“不体面的表达”？在一个越来越诡异的文化语境中，谈论个体经验和情感体验变成了低等的、反智的甚至是可耻的事。对个体经验的普遍性贬低抬高了表达的心理门槛，本来是靠本能驱动的行为，不知道从什么时候开始变成了需要被规训、被评判的技艺。

  而被规训、被评判的对象，偏偏是人群中更敏感、更纤细的那部分人，除非他们学会了那套asshole界通用的攻击型逻辑，世界才会变得美好起来：你是哪根葱，我为什么要听你的意见？

  不受压抑的表达欲有多可贵，可能得先失去一次才能明白。我说的还不是外部限制，而是原始的、未经自我审查和自我过滤的表达欲。饥饿、困乏、期待、恐惧、焦躁、缺爱、疼痛、得意、憎恨、满足，想唱歌，冰块没有了，真爱从来都不是身边的人，要出发去艾森加德，电光蓝其实比黑白灰好看，嘴上说的家人在防备自己，那部电影尬到窒息，名叫事业的东西只是拿来换钱的工具。敢说多少？敢想多少？一个世界隐藏太久就会消失不见了，连自己都会忘掉。

  说到底，“谁应该有发言权，又是为什么呢？”克丽丝·克劳斯的愤怒针对的是艺术圈对女性视而不见的传统，但愤怒的本质是共通的。能把愤怒投向外部的人终归还是幸福的。

  “身为女性，依旧意味着被囚困在心理世界中。无论一个女人形成了怎样宏大或不掺杂感情因素的世界观，其中只要包含了她自身的经验与情感，最后对外在世界的关注都会落回到自己身上。”

  “写信给你如同某种神圣的事业，因为并没有多少女性的无法自拔被文字记录下来。我把自己的沉默、压抑与全体女性的沉默、压抑融为一体。”

  克丽丝·克劳斯在《我爱迪克》中的质问带有强烈的性别立场，但我不想给要说的东西贴上性别标签。表达受限的人绝对不限于女性，开头提到的那位朋友也不是女性。某种程度上看，这种普遍的困境能解释一个现象：为什么能听到声音越来越聒噪和愚蠢？因为缜密、有趣、敏感的头脑十之八九都在跟看不见的魔头搏斗呢，还不是每个魔头都能对症下药。

  凭着一身蛮勇就敢定义艺术的边界、给随便什么流派划定范围、给表达者扣帽子的人，大半不会去考虑发言权的归属问题，“表达”对他们来说是件廉价、不值得费神思考的事，他们也并不在乎从自己嘴里说出来一堆似是而非的论断还有偏见。这除了让人倒胃倒也没什么问题。问题是目之所及，还有大批的人被困在“耻”的泥潭里发不出声。结果场地中央就只能听见各式各样的嚎叫，叫得最响的那几个获胜，然后会有颁奖嘉宾在一片漫不经心的掌声和假笑里走出来说，叫得再响亮点，你也可以哦！

  克丽丝·克劳斯说“精神分裂症的一大特征就是在两个毫无逻辑关联的推论中间加上‘因此’”，因此，还是不要隐藏，不管它是什么。

• 我们这些身份不明的现代人，还能如何相爱？

  作者：理想国 发布时间：2019-08-12 11:07:13

  

  Chris Kraus, photo by Bob Berg

  近年来，米兔运动如火如荼，同性婚姻牵动人心，明星出轨频上热搜，仿佛在这个越发动荡、危险的世界中，个体生命的尊严只能通过身份认同来彰显，而日常生活的安全只能依靠婚姻制度来守卫。

  然而，身份政治已经逐渐显露出它的后果——世界被撕裂成一座座孤岛，人与人的联结越发艰难；作为资产契约的婚姻制度也失去了活力——毕竟，我们既无私有财产可供分割，也无传统道德与宗教信仰来保证忠贞；甚至随着资本主义的全球扩张，消费主义的无孔不入，信息与数据的过度生产，我们被物化为无差别的欲望主体，一个符号，一串程序，甚至与他者的边界都因同质化而显得可疑。

  我们惊惶不安地想确认的不是“身份”，而是我们在这个世界中的存在与位置；我们真正想守卫的不是婚姻，而是与真实的人类建立起的联结。那么，我们这些身份不明又一无所有的现代人，要如何找到自己，又该如何相爱呢？

  “No woman is an island-ess.”

  克丽丝·克劳斯为我们提供了一个杰出的示范。

  女性，艺术家，39岁，已婚，这是克丽丝的社会身份。在一次拜访中，她疯狂地爱上了丈夫的同事迪克，并开始和丈夫一起给迪克写情书。“已婚夫妇会经常这样为了写情书而通力合作吗?”“西尔维尔，这位教授普鲁斯特的欧洲知识分子非常善于分析爱情的细枝末节。”作为丈夫，西尔维尔对自己进行了一场精神分析：

  “这是自去年夏天以来，克丽丝第一次这般兴高采烈、情绪饱满。既然他爱着克丽丝，就不忍心看到她伤心。也有可能是他正在写的那本有关现代主义与纳粹大屠杀的书遇到了瓶颈，或是对下个月即将重返教学工作感到恐惧。还有一种可能，他是个变态。”

  “艾玛（西尔维尔将克丽丝比作包法利夫人）刚开始迷上你时，简直是对我残存自尊的严重打击。我们的性生活又变得充满活力，起因却是一项全新的色情行为：给你写信，迪克。每一封信不都是一封情书吗? 迪克，自从我开始给你写信，我写的都是情书啊。而我之前并不知道的是，这些情书其实是我写给爱情的信，其实是我在腼腆地重新唤醒在相当压抑的情感下休眠的力量。”

  在给迪克写情书的过程中，不仅是婚姻关系的双方获得了对爱情的别样理解和久违的性生活，更重要的是，通过给迪克写信，她逐渐意识到，

  迪克只是一个被用来投注爱意的对象，一个不重要的客体

  ：“亲爱的迪克，我觉得从某种意义上说，我杀了你。你变成了我‘亲爱的日记’……”

  而

  这样的迷恋，其实更像是一场实验，一场案例研究

  ：“相比游戏，这更像是个项目。我在给你的那些信里写下的每个字都是真心的，但同时，我开始将其看作一次最终能了解爱情和迷恋的机会。”

  更重要的是，她从中找到了作为抒情主体的“自我”

  ：“谁应该有发言权，又是为什么呢？这才是唯一的问题。”

  她的谈论范围从个人的感情扩大到自己的事业，扩展到对文学、艺术、哲学、精神分裂、女性主义等诸多领域，扩大到对他人与世界的关切

  ：“如果因为女性囿于‘个人化’而未能创造出‘普世‘艺术，那为何不把“个人化”变得普世起来，使其成为我们艺术的主题呢?”

  有趣的是，克丽丝将这些书信寄给了迪克，并

  以这些为素材举办了一场展览

  ：“这些信件似乎开启了一种新的文学类型，一种介于文化批评和虚构作品之间的文体。你曾经说过，你多么希望按照这个思路来改造你们学校的写作课程。你愿意让我在我明年3月的文化研究研讨会上读一段吗？这似乎向着你所倡导的对抗性表演艺术前进了一步。”

  而这本《我爱迪克》，便是这场展览的文字版本，是克丽丝的精神自传，同时，它也是一场抽象浪漫主义的爱情游戏，一部革命性女性主义邪典小说，一册20世纪文化批评研究合集，一本艾玛•包法利自己写的《包法利夫人》……

  克丽丝以如此自觉而健全的身体提供了一种珍贵的想象

  ：

  我们可以从欲望的海洋与数据的洪流中夺回身体和感知，重新成为一个“人”

  ——“没有什么固定不变的自我，但它存在着，而借由写作，你可以设法捕捉到自我的变化。”；并

  与其他“人”建立确凿的联结

  ——“我们相爱，是希望能把自己固定在对方身上，不再堕落。”

  “迪克，我知道当你读到这封信时，你会明白信中所述都是真的。你明白这个游戏是真实的，或者说比现实更真实，比它所意指的一切都更真实。”

  “我爱迪克”，这是一句炽热而坦荡的单恋声明，也是一场革新书信体的文学实验，更是一份英勇的女性主义宣言——

  关于如何使用第一人称来言说，以及女性如何重新生成她自己。

  下文是《我爱迪克》一书后记，今天分享给大家。

  

  《我爱迪克》

  理论小说

  文：琼·霍金斯

  评论家似乎并不是很喜欢克丽丝·克劳斯的“小说”。我之所以使用引号，是因为我自己也无法完全确信，克劳斯的作品能否归入“小说”这一范畴。而正如西尔维尔·洛特兰热指出的，克劳斯的作品创立了“一种新的文学形式”，一种新的类型，“一种介于文化批评和虚构作品之间的文体”。克劳斯自己则把这一类型杂糅的先声称为《孤独女孩现象学》。我更愿意称其为“理论小说” (theoretical fiction)。

  我所谓的理论小说，指的并非仅仅通过理论进行叙述的作品，也不是通过文本自身来进行某种理论阐释的作品——例如萨特的《恶心》或是罗伯-格里耶(Robbe-Grillet)的“新小说”(nouveaux romans)。确切说来，我指的是，使理论成为小说“情节”的内在组成，在作者创造的虚构世界中占有举足轻重的地位。在克劳斯的 “小说”中，有关鲍德里亚和德勒兹的争论，以及对克尔凯郭尔“第三次飞跃”的思考都构成了叙述不可或缺的一部分，而理论与评论本身在个别情况下也被“文学化”了。

  尽管理论在克劳斯的作品中扮演了如此关键的角色，但在有关其作品的评论中，几乎看不到针对理论的探讨。她的第一部作品《我爱迪克》，就仅仅被描述为克劳斯对英国文化评论家迪克·赫布迪奇(Dick Hebdige) 的一段单相思爱情故事。“谁应该有发言权，又是为什么呢......这才是唯一的问题。”克劳斯在小说中这样写道。我会把这句话进行如下修改：谁应该有发言权，谁应该就什么有发言权，以及为何这才是唯一的问题。没错，哪怕是读过了对克劳斯这部作品不吝赞许的评论文章，我也禁不住要这么问。为什么克劳斯的“小说”大都是同一种类型(她自己称这种类型为“愚蠢婊子的故事”)？为什么艺术评论家往往会修改、审查甚至故意删减掉她作品中的某些关键方面？我无法回答这些问题，不过我想尝试矫正这种不公，谈一谈克劳斯艺术创作中经常被人忽视的几个方面。

  《我爱迪克》分为两部分。第一部分“一桩婚姻中的若干场景” 给出了这个爱情故事的源起，其中的情感基调与叙事技巧贯穿了接下来的整部作品。正如已故的艺术家乔瓦尼·因特拉(Giovanni Intra)所说，这部小说读起来“像是包法利夫人自己写的《包法利夫人》”。

  的确，《包法利夫人》就是克丽丝和她丈夫西尔维尔用的文学类比。在书中一个令我难忘的段落，西尔维尔写信给“迪克” 时以“艾玛”来称呼自己的妻子，并且最后自己署名“夏尔”。“亲爱的迪克，我是夏尔·包法利。”克丽丝也加入了这个别出心裁的游戏中，在叙述性旁白中，她告诉读者“对艾玛来说，与夏尔的性爱无法代替迪克”。

  但是，《包法利夫人》并非这部作品里唯一的文学典故。“我就陷入了这种怪异的境地，”克丽丝在写给迪克的第一封信中说，“我的反应太迟钝了！如果我们活在亨利·詹姆斯的小说《金碗》的世界之中，就好比西尔维尔之于我，就如同玛吉·弗维之于夏洛特·斯坦特。”当西尔维尔没在想着福楼拜时，他把克丽丝对迪克的痴恋比作法国十八世纪马里沃喜剧的当代版本。一对夫妇通过写信试图诱惑第三者加入某个爱情艺术项目，正是这些信件驱动了主要的情节，所以这部书也有点像《危险的关系》。与《危险的关系》类似，《我爱迪克》充满了自我反思式的内容，比如西尔维尔和克丽丝不断地评论彼此的行文、论点和情节遭遇。

  另一个与《危险的关系》的类似之处是，《我爱迪克》构建了一个虚构的场域，

  青春期的痴迷与中年的变态堕落在此重叠相交，“一如既往如初见”与令人厌倦的“重新来过”之间的关系，在此得到探讨挖掘

  （克丽丝甚至在一封信中称自己和西尔维尔是一对“贪婪浪荡子”，这个词很容易让人想到拉克洛和萨德侯爵）。同时，正如《危险的关系》中，真正重要的一对人物关系是瓦尔蒙子爵和梅特伊侯爵夫人，在《我爱迪克》中，最引人入胜和持久的人物关系，则是两个最初似乎有些厌倦彼此的角色。就像一位颇具洞察力的评论家观察到的那样，读者/窥淫癖者归根结底并不关心克丽丝是否和迪克上了床，而更在意她最终有没有和西尔维尔在一起。( 安妮-克里斯汀·达德斯基，《国家杂志》，1998)

  对于任何文学爱好者而言，《我爱迪克》都算得上是一本好书。书中出现的文学典故也是我们更好地理解克丽丝和西尔维尔的有效途径。他们喜欢探究彼此的参考来源，喜欢分析和评论对方写的信件，他们都很清楚地意识到这类爱情故事需要“克丽丝与迪克的关系以上床告终”。可奇怪的是，评论家却倾向于以回忆录而非小说的眼光来看待《我爱迪克》，将其看作一部任何人都可以阅读的、风格陈旧的文本，就好像过去二十年间文学理论领域发生的剧烈变革丝毫没有影响到他们。

  西尔维尔有一次对迪克写道：

  “通过写信来与你交流是完全不可能的，因为正如我们所知，文本是自足的，所以它变成了一个游戏。”

  而评论家在评论这部作品时，似乎大都无视了

  语言和文本这种如病毒般自我蚕食、自我复制的游戏特质

  。

  

  克丽丝和西尔维尔吵架，《我爱迪克》

  《我爱迪克》的故事从一个夜晚开场。“三十九岁的实验电影制作人”克丽丝·克劳斯和她的丈夫——“来自纽约的五十六岁大学教授”西尔维尔·洛特兰热与“英国文化评论家，最近刚刚从墨尔本搬到了洛杉矶”的迪克共进晚餐。迪克是“西尔维尔的朋友”，有兴趣邀请西尔维尔到自己任职的学校举办一场讲座和几次研讨会。克劳斯写道，吃过晚餐，“两位男士讨论了后现代主义批评领域的最新动向。而三人中唯一一位不是知识分子的克丽丝，则注意到迪克与自己之间频繁的眼神交会。”

  广播里的天气预报称圣贝纳迪诺高速公路附近会有降雪，迪克慷慨地邀请二人前往自己的住处过夜。“来到迪克家，深夜悄然而至，就像是埃里克·侯麦的电影《慕德家一夜》中那个酩酊的圣诞夜。”克劳斯如此写道。迪克不经意地播放了一条电话自动答录机上的留言。留言的是一位年轻女性，迪克与她在一起时“不遂人愿”。而西尔维尔和克丽丝则是作为一对彼此忠诚的异性恋夫妻“出场”的。迪克给他们播放了一卷录像带，他在录像中装扮成约翰尼·卡什的模样。克丽丝注意到迪克在同自己调情。克丽丝和西尔维尔在迪克的沙发床上睡了一夜。第二天上午当他们醒来时，迪克已经离开了。

  在羚羊谷的一家快餐店吃过早餐后，克丽丝对西尔维尔讲述了自己与迪克在前一天夜里的调情行为，即一种“观念性交”。因为西尔维尔与克丽丝早已没有了性生活，“他们通过解构的方式来维持与彼此的亲密关系，比如他们之间无话不说”。克丽丝告诉西尔维尔，迪克的离开恰好验证了“一种亚文化的潜台词，而且她和迪克都能理解其中的含义。她模糊地想起了自己以前经历过的诸多一夜情。那些男人总是在她醒来之前就早已不见踪影”。西尔维尔作为“教授普鲁斯特的欧洲知识分子非常善于分析爱情的细枝末节”。他同意了克丽丝对前天夜晚所发生之事的解读，在接下来的四天，二人除了谈论迪克几乎什么都没做。

  他们开始合作撰写给迪克的情书。起先，他们只是彼此分享自己写的信，但随着信越写越多，从五十页增加到八十页再到一百八十页，他们又开始讨论创作某种类似索菲·卡勒式的艺术作品。为了完成这个作品，他们得把信件交给迪克。也许可以把信挂在他房前的仙人掌和灌木上，然后用摄像机拍摄他的反应。也许可以让西尔维尔在第二年3月到迪克学校举办文化研究研讨会时念出这些信？“这似乎是向着你所倡导的对抗性表演艺术前进的一步。” 西尔维尔在一封信中，邪恶地对迪克写道。当克丽丝最后终于把信件交给迪克，“事情变得古怪”了。那个时候，信件本身就已经成为了一种艺术形式，但是它们指向的人却与迪克毫无关系。

  “把语言看作一种表意链。”克丽丝写下这句话时引用了法国精神分析学家拉康的话。而在这部作品中，你也能够看到一条表意链的形成，因为克丽丝写给迪克的信里甚至包含了多篇论文，有关犹太艺术家基塔伊、精神分裂症、女性艺术家汉娜·韦尔克、阿迪朗达克山区、装置艺术家埃莉诺·安廷以及危地马拉政治等方面。她写道：“亲爱的迪克，我觉得从某种意义上说，我杀了你。你变成了我‘亲爱的日记’......”

  如果说克丽丝以一种隐喻性的方式“杀死”了迪克，并把他变成了自己的“亲爱的日记”，那么等迪克最后终于回信时，迪克却把克丽丝抹除了。虽然小说中他同克丽丝发生了至少两次性行为，二人还进行了多次漫长的交谈，(克丽丝在书中写道：“长途话费账单贴满了我日记本的空白处。”)但迪克坚称不认识克丽丝，坚称克丽丝对自己的迷恋完全基于过去几年间两次愉快却算不上亲密的会面。在小说结尾，几乎所有的评论家都指出，迪克最终做出回应的方式是直接写信给西尔维尔，而不是克丽丝。安妮-克里斯汀·达德斯基评论道：

  迪克在回信中曾将她的名字克丽丝(Chris)错写成科丽丝(Kris)，而且似乎一直在努力挽回他自己与西尔维尔的关系。他表达了悔恨、不安，对自己被当作他们私密游戏中的爱恋对象而感到愤怒，同时明确希望不要将这些书信往来付诸出版。迪克如此告知洛特兰热：“虽然我不否认克丽丝的才华，但我并不认为我应该因为她的才华而牺牲自己的隐私权。” 他对待克丽丝时，就更加唐突无礼了，只是给了她一份写给她丈夫的信件的复印件。这种做法是一种赤裸裸的羞辱，是一种毫无疑问的歧视。

  不过，迪克选择给西尔维尔回信，从某种程度上，为这场由西尔维尔发起的文学历险划上了句号。书中的第一封情书并不是克丽丝所写，而是出自她的丈夫之手。正如伊芙·塞吉维克指出的，

  在勒内·吉拉尔经典的“欲望三角”中，女性起到了男性同性社交关系的中介作用。

  而这部“小说”揭示的，就是女性作为中介在其中参与的程度。“每一封信都是一封情书。”西尔维尔有一次这样写道。毫无疑问，他写给迪克的第一封信显露出了一种对亲密关系的渴望，这种亲密远远超出了惯常的异性恋友人和同行之间书信往来的内容。“一定是沙漠里的风把我的脑袋吹得有些不正常了，抑或是我那想要虚构真实生活的欲念在作祟......我们已经见过几次面了，而且我感觉与你之间有很多共鸣，渴望和你的关系能更进一层......”他这样写道。

  这封信中透出一种同性社交式的口吻，而西尔维尔又担心自己听起来像个被爱情冲昏头脑的小女孩，这两者看似矛盾，却刚好体现了

  男性之间克制与亲密并存的关系

  。怪不得克丽丝（她对迪克的暗恋才是整个历险的始端）感觉自己“我反应太迟钝了！......好比一个愚蠢的婊子，所有男人都能在我心中搅起纷杂的情绪”。在迪克最后的回信中，他强化了克丽丝的次要地位。迪克选择回复西尔维尔的第一封信，无视了自己与克丽丝之间发生的所有事。信中的措辞正如达德斯基所言，迪克“似乎一直在努力挽回他自己与西尔维尔的关系”。

  因此，从最简单的层面看，《我爱迪克》这部作品比各种评论宣称的更为复杂深奥。通过加入书信往来、电话录音以及在克丽丝和西尔维尔之间转换叙述主体等方式，这部作品解构了经典的异性恋三角恋情故事模式，并赤裸裸地展现了即使在高级知识分子的圈子里，

  女性很大程度上依然是男性交流的中介而已。

  

  迪克收到信，《我爱迪克》

  然而，我这么说并不是把这部作品简单地看作伊芙·塞吉维克的著作《男人之间》的又一个例证。西尔维尔和克丽丝对理论太过熟悉，这恰好使他们无法以一种透明的方式来呈现文本/ 语言。因此，我们难以从他们的叙述中探寻真实。西尔维尔写信时，到底是依据自己的内心感受，还是依据自己的一种觉悟，即情绪的表达取决于“形式”？我们从文中无法得到明确的答案。但我们可以明确的是，克丽丝对“真实” 并不感兴趣。“这个游戏是真实的，或者说比现实更真实，比它所意指的一切都更真实。”克丽丝在她的第一封信中这样对迪克说。西尔维尔认为克丽丝在此处对超真实的呼唤“太文绉绉了，太鲍德里亚风了”。但克丽丝坚称：“超越意味着踏入一种极为强烈的情感之中。”克丽丝渴望的，就是这种强烈的情感。

  费利克斯·加塔利在《混沌学》中写道：“生活体验不意味着可以被感知的特性，而是代表了一种强化。”虽然克劳斯在后面的篇幅中才引用了加塔利的话，但在她的第一封信中就可以感受到加塔利的影响了。事实上，令人感兴趣的是克丽丝设法借由鲍德里亚“拟像”(simulacrum)的概念，抵达德勒兹和加塔利的“强化”(intensification)概念。这也许就是整部作品的理论动机，而信件与几无诱因而起的恋情之拟像，充当了最真实、最恰当的途径，以绕开僵局、抵达德勒兹式的经验的再具体化。

  西尔维尔和克丽丝宣称，《我爱迪克》是为了展现一种使生活文学化并超越真实的欲望。但很奇怪的是，这一点在本书的各种评论中鲜有提及，而讨论最多的反而是《我爱迪克》作为“影射真人小说”(romanà clef)这无关紧要的一点。《纽约》杂志曝光, 书中的“迪克”就是英国学者迪克·赫布迪奇。有传言说，赫布迪奇为了阻止《我爱迪克》的出版，甚至威胁以侵犯隐私的名义起诉克劳斯。因此，正如达德斯基指出的，过多的注意力聚焦到了迪克这个在书中一直没有给出完整姓名的角色上。但实际上，克丽丝已经在书中说得很清楚了，迪克并没有做出任何回复，他打开了电话答录机，从某种程度上把他自己“变成了一张空白的屏幕，我们可以尽情地将自己的幻想投射上去”。在乔瓦尼·因特拉的一次采访中，克劳斯谈到迪克时说：“迪克可以是任何一个叫迪克的人......也可以是最厉害的那个迪克......反正都是一个过渡性的客体。”

  当然，这是一个虚拟迪克。克劳斯在书中写的事情是否真的发生过，我们不得而知。而在书中不时被提及和引用的迪克著作则是虚构的。书中出现了一些真实存在的著作，却被冠以编造的标题，还有一些引自“迪克”的段落，作者实际上另有其人。这么做的目的，可能是为了进一步模糊迪克的真实身份，以免造成法律纠纷。不过，这种做法的效果尚不明了，因为打着迪克旗号的著作频繁指向克劳斯和洛特兰热他们自己。在一封西尔维尔的信后附言中，克丽丝向迪克索取一本他在1988年出版的《恐惧部》(这本书实际上是赫布迪奇的《藏于明处》)。还有一处是克劳斯引自“迪克”的《外星人与厌食症》，这本书其实是克劳斯在三年后出版的另一部小说。“你在《外星人与厌食症》这篇中写了你自己的身体经验——患上了轻微的厌食症。”她写道。然后，她引用了一段“迪克”的原文：

  “如果我的身体没有被碰触，就不可能进食。主体间性存在于性高潮的瞬间，这时界限被打破了。如果身体没有被碰触，我的皮肤感觉就像一块带有磁场的磁铁。有时只有性交之后才能吃点东西。”

  接着，她又引用了一段出自“迪克”的原文：

  “厌食症是一种主动的态度。一种对复杂身体的创造。如何把自我从食物与餐食的机械符号中抽离出来呢？这种抽离的行为与想法几乎同时发生，比光速环绕地球的时间还要短。草莓奶油蛋糕、马铃薯泥......这些食物很快便成为了遥远的记忆。”

  迪克·赫布迪奇从来没写过《外星人与厌食症》，但克丽丝·克劳斯写过。我不清楚赫布迪奇是不是有轻微的厌食症，但克劳斯曾经写过自己患有此病。在小说《外星人与厌食症》中，她写道：

  厌食症并不是逃避社会性别角色的方式，不是一种倒退。它是一种主动的态度：是对这种文化用食物传递给我们的犬儒主义的拒绝，是一种复杂身体的创造......这种抽离的行为与想法几乎同时发生，比光速环绕地球的时间还要短。草莓奶油蛋糕、马铃薯泥......这些食物很快便成为了遥远的记忆。有关对进食量变化的观察和“餐食的机械符号”，实际是克劳斯在《外星人与厌食症》中对德勒兹的转述。但是，有关主体间性的部分似乎是她专门为迪克而写的。

  “主体间性存在于性高潮的瞬间，这时界限被打破了。”克劳斯在《外星人与厌食症》中写道。但当原文与引用之间的界限变得模糊时，主体间性在文中却是通过互文性体现的。出自《外星人与厌食症》的这些话并非“迪克”所写。考虑到全书的语境，很难说到底是谁在引用谁。不过，我的猜测是，在《我爱迪克》中，克劳斯借“迪克”说出她自己的话，以此来照应她在书中其他位置清楚表达过的观点。正是对迪克的爱导致她开始写作，因为对他的炽烈感情，她找到了自己的声音。从这个角度讲，迪克才是她这部作品的 “作者”。这种语言和自我指称的叠加，恰恰是这个“游戏”中精心构思的一部分，暗示了甚至(或者说“尤其”)是批评性文本也是不稳定的，也可以成为自给自足的表意链。甚至连批评性文本也可以/ 应该被看作“小说”。

  克劳斯一直努力解决的一个问题，就是把写作与碎片化的主题弥合起来。但直到全书的第二部分，她才开始连贯地以第一人称叙述。克劳斯在一长段有关精神分裂症的段落中对迪克说：“几年来，我都在试着写作，但迫于生活的压力，我无法专注于此。而且“我” 是“谁”呢？可拥抱你和失败却改变了一切，因为现在我知道自己不是孤身一人。要说的太多了......”回想起自己早年写作的失败，她对迪克坦言：

  无论何时当我尝试以第一人称写作，听起来总像是别的什么人，要不然就是我一直很想超越的最老套、最神经质的那部分自己......可是现在我觉得可以了，没错，没有什么固定不变的自我，但它存在着，而借由写作，你可以设法捕捉到自我的变化。也许第一人称写作同一幅人物拼贴画一样碎片化，只不过更加严肃：将改变与碎片聚拢起来，带回你真正所处的地方。

  克劳斯似乎通过阅读现实中迪克·赫布迪奇的著作找到了一种谈论艺术的方式，一种让她觉得有意义的方式。“你在艺术方面的论述写得太棒了。”克劳斯在《我爱迪克》中对迪克写道。但是，她在这方面做得也很棒。在全书的第二部分“每一封信都是一封情书”中，艺术论文内容的信件与克劳斯对迪克的迷恋联系了起来 (比如，她第一次独自开车前往迪克的住处打算与他上床，其间穿插了她对美国律师詹妮弗·哈伯里为了自己的丈夫进行绝食抗议的回忆/思考。)然而，信中的论文自有其生命，独立于迪克而存在。按照达德斯基的说法，那些是真真切切的论文，不是“即兴而作”。

  克劳斯倾向于在写作的过程中运用理论，展示理论的重要性。“每个问题，一旦形成，就是一个范式，其中包含着自有的内在真实。我们不能再用各种错误的问题来转移自己的注意力了。”在我看来，不妨用这句话总结过去十年间的文学理论领域，它同样也可以用于概括出现在书中的其他作家(包括迪克·赫布迪奇)的评论作品。

  

  《我爱迪克》

  注：

  书中涉及文学、艺术、哲学、电影、音乐的豆列

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  【新书上架】

  

  我爱迪克

  8.0

  [美]克丽丝·克劳斯 (Chris Kraus) / 2019 / 上海三联书店

  理想国，想象另一种可能。

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  （@ 理想国imaginist ）

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• 女性如何重新“生成”她自己？【新京报书评周刊·评审团】

  作者：文学车间 发布时间：2019-08-28 20:22:20

  评审员 001 少女哪吒（志愿做一个样本贫瘠的人类观察家）

  《我爱迪克》着实是一部富有实验性的小说。克丽丝和西尔维尔这对知识分子和艺术家，展现了亲密关系的权力差异。不平衡从迷恋开始就可见一斑：写下第一封信的其实是西尔维尔。对妻子的精神出轨看似开放的背后，是西尔维尔对话语权力和代理体验的迷恋。他常自作主张地撰写克丽丝和迪克应有的回应，也在后续的书信中时不时干涉克丽丝的表达。与之相对的是克丽丝不断的自我贬低，认为自己这种自以为是的投射不配获得回应，提及自己的“羞愧”“羞耻”。这些论断或许也来自爱者与被爱者之间的权力差异：无论克丽丝夫妇怎样建构、猜测迪克，他们的反应总被迪克的真实回应而左右，与单相思中的情绪起伏无异。

  西尔维尔在”构建迪克“初期表现出的种种狂热，其实是对生活热望本身的狂热。婚姻和职业生活的瓶颈，都催化了他对重燃激情的机会的渴望。而“迪克”的出现似乎使二人身心上都更为紧密，开发新的文学形式也可成为西尔维尔事业上的突破。因此不难理解，当西尔维尔表示他们将把书信出版，而迪克依然保持沉默时，“西尔维尔一副得意洋洋的样子，而克丽丝却感到绝望”。这些对比不断证明着爱情的排他性：只有克丽丝能够体会到爱情带来的、货真价实的心绪波澜，而西尔维尔的情绪变化看似是分享了对迪克的迷恋，实际上却有着完全不同的对象和本质。

  平衡的转折在于”秘密的传真“。克丽丝背着西尔维尔向迪克提出见面，意味着她在这段关系中觉醒的开始。爱唤醒了自我，让她挣脱了与西尔维尔共谋的捆绑，同时背叛了亲密关系和合作关系。西尔维尔意识到”他的妻子爱上了另一个男人“（尽管她早就爱上了） 这场爱情给了克丽丝自省的机会和力量。克丽丝拒绝再以“西尔维尔的附属品”身份生活。这场叛逃没有平铺直叙的情节铺垫，全部线索都来自交织的叙述与回忆，但却并不令人感到突兀。

  作品后半部加入了对于艺术、心理、社会现象等领域的评论。尽管不如前半部的叙述更容易令人投入，但值得注意的是，这些论述是一个“陷入爱情”的女人的表达与思考。稍显遗憾的是，作品似乎缺乏克丽丝对自己所处的迷恋的思辨。但这也进一步证明了爱情拒绝当事人的内省——它更适合被全身心地体会，而这种体会和其带来的改变，能触动对其他方面的思辨。与其说克丽丝用理论诠释爱情，不如说她用理论展示了爱情中女性的模样。就像克丽丝自己所说的，“我没有看法。我爱上他了。”这其实是我最喜欢的回答。虽然很多人喜欢剖析爱情，但我仍然相信爱情的不可诠释。越是追逐它，越是想要挖掘它的内核，就注定与它渐行渐远。我认为人类最高级的能力并不是思辨和内省，而是那些不能被思辨和内省完全诠释的能力，比如迷恋和爱。就像神经科学可以解释人为什么看到红色，却无法描述每个人对红色的主观感受一样。正是这些不可触碰、不可诠释的经验和体会，定义了我的个体性，也是我生而为人最宝贵的体验。

  “理论小说”的身份，要求作品不被轻易归类为虚构或非虚构，某种程度上拒绝了其沦为对一场艺术文化圈风流韵事的围观。然而许多人无法避免地揣测故事的真实度，被涉及的”迪克“本人也被传说曾尝试阻挠书籍出版。现实世界的反应令人不由得想起书中所提到的，比起男性作家，当女作家试图故事化身边人物时，人们往往更关注这一行为的符号性意义，而忽略其本质：女作家们究竟要表达什么？《我爱迪克》从内容到出版行为本身，似乎都验证了真正的倾听的必要性，而真正的倾听和感受力都弥足珍贵。因此虽然缺乏情节性，本书的理论部分仍然是这次文化研究中不可或缺的产物，也值得被再三研读。

  阅读评分：8.5分（满分10分）

  评审员 002 洛景秋（普通青年）

  《我爱迪克》书评：女性不是孤岛

  这本书腰封的宣传语之一是“一本艾玛·包法利自己写的《包法利夫人》”，书中的克丽丝和西尔维尔夫妇在一次给迪克的信中也以包法利夫妇之名落款。与《包法利夫人》不同，艾玛的故事到底是男性作家书写而成，而克丽丝的故事是现代女性我手写我心，从自身视角反思自己的婚恋和人生经历。无论是《包法利夫人》中的艾玛还是《我爱迪克》里的克丽丝，她们越轨的终极目的似乎仍是在现实中寻求某种归宿或认同。在克丽丝给迪克的最后一封信中她如此写道“我们相爱，是希望能把自己固定在对方身上，不再堕落”，这与艾玛通过婚外情寻求浪漫生活的心态几多相似。然而艾玛最终被欺骗而绝望离世，克丽丝与迪克的婚外关系最终沦为盛大而凄惨（因此又有几分讽刺意味）的单相思以及不被认真对待厚重的一沓“亲爱的日记”式书信集。

  这部书信体小说的书信部分以第一人称书写的伤痛和质疑是灼热的，但第三人称叙述部分笔调却冷峻。一热一冷，形成了小说独特的文风。但对于后记中琼·霍金斯女士认为《我爱迪克》是“理论小说”的观点我却不太同意。霍金斯认为，理论小说是“使理论成为小说‘情节’的内在组成，在作者虚构的世界中占有举足轻重的地位”。如果按此定义，也许昆德拉的《笑忘书》或德波顿的《爱情笔记》更贴切一些。《我爱迪克》中虽然也有大篇幅的理论，但整体来看，更多是书中三位主人公作为知识分子/艺术家的身份体现而非作为虚构情节的一部分；如果类比的话，倒更像刘以鬯的小说《酒徒》。

  全书两次出现的一个句子我以为是点睛之笔——“没有女人是一座女孤岛。”人人皆知，没有人是一座孤岛。但长久以来，女人——同样无比真实而深刻地观察和感知这世界——长久以来却被看做“他者”，是被贬抑，被掩盖，被侮辱，被遗忘的存在。克丽丝给迪克写信时，常常投射自己对这一悖论的困惑：自己青春时为何因外形和性格不符合男人的期待就要被苛责和抛弃？为何和丈夫参加宴会时名单上只有丈夫的名字而同样出色的妻子却没有姓名？为何女性在艺术上得到认可和欣赏要付出远多于男性艺术家的代价？克丽丝一面困惑，一面试图用自己所了解的各种理论来解构这种种境遇；与其说她在对迪克诉说情衷，不如说是她自言自语的自问自答语言游戏（因为迪克从未正面回应过她的信，直到终章也只是给克丽丝对西尔维尔的回复的复印件）。她沉浸于自己的“孤独女孩现象学”却又时常以局外人式的眼光来审视自己的人生，最终变得分裂——一面才华横溢，深信女性主义，叛逆得甚至有点不可理喻，一面却为自己不能得到男性青睐而长久痛苦，并渴求传统式的稳定的浪漫的爱情。她在这夹缝中挣扎，却无从脱身。世界上有多少克丽丝，就有多少被迫孤立的女孤岛们。可是克丽丝们蹈空在无尽的理论解构中到底是突围还是逃避？编织一件华丽理论之衣穿在身上，真的就能抵抗无所不在的冰冷或轻蔑的凝视了吗？

  阅读评分：8分（满分10分）

  评审员003 付翰林（打工仔）

  阅读之前，搜索了作者克丽丝·克劳斯的简介。一张黑白沙龙照很是吸引人，高领毛衫，略显凌乱的卷发，看似安静却也摄人心魄的眼神。典型的Newyorker文青，写的一本入门较难却仍值得尝试的“伪小说”，这是读罢全篇后的真实感觉。

  入门较难，因为它确实不是一本传统意义上的小说，通篇涉及太多艺术评论或文学理论，理解起来很是辛苦，中间一度干脆选择大声朗读出来。说它是“伪小说”，因为它的故事性确实不强。虽然形式前卫，但内容其实极为简单。关于欲望和邪典气质方面，这本书的部分情节和结构同谷崎润一郎的《钥匙》相似度颇高，但谷崎的情节设计更引人入胜，内心独白剖析更为深刻。

  但它仍是一本值得去尝试的书。欲望和情欲只是外衣，爱的真实表达才是内核。爱情真的只能是隐忍和克制吗？像《长日留痕》中管家斯蒂文森，为了所谓的“尊严”放弃了爱情？像《一个陌生女人的来信》中那个痴情一生却把自己逼入绝望的女人？人太容易把自己推向羞耻心的绝壁，所谓世俗的高洁和道德，让我们在爱情面前束手无策，随波逐流。克丽丝的爱很强烈很汹涌，也可以说很原始。因为那就是爱情的真正模样，情绪化、占有欲望、狂躁不安。作者这种非文学化的粗暴处理，反倒是令读者醍醐灌醒。对，这才是爱情，这才是那个真实的我们啊。爱Ta的气味，Ta的身体，Ta的喘息，我们最初的爱不就是这个模样吗？爱情真的就是一场渴求回应的行为艺术，我们会茶饭不思假装自己痛苦得快要死去，会把Ta的名字纹在自己胸口，会在雨中苦苦傻等Ta的身影在街角出现。

  书封套上介绍说这是一本女性主义小说。的确，无论是民风较开放的西方，还是以含蓄和克制为美的东方，在情感表达和认同方面，女性较男性仍处于不对等地位。不太喜欢女性主义这个说法，去掉女性标签，我认为克丽斯可以是任何人。突然想到了LGBT群体，更多的羁绊，更世俗的嘲讽。在爱情面前，他们都渴望能有一天像克丽丝那般英勇，让自己的炽热的爱坦荡表达，让自己的情绪有所回应。他们也许会花一整个夜晚给自己的迪克写一封情意绵绵的长信，但第二天还是把它藏在那个最隐秘的盒子里。甚至想到了亲情之爱，父权社会不光女性成为附属品，父母和孩子都成为牺牲品，两代人之间都不懂表达。拥抱对方，贴在耳边说悄悄说一声“爸爸，我爱你”、“妈妈，好想你”、“孩子，我的宝贝”。是的，我们面对父母和孩子彼此，都成了那个张不开口的“单相思”。

  推荐这部作品给所有还能感受爱的人。因为，我们都有爱，只是不会表达和回应。

  阅读评分：8分

  评审员 004 栾（外国哲学研究生，喜爱小说）

  这本书尤为有趣的一件事是，作者将自己的姓名应用于女主角上，同时，其丈夫的姓名也在致谢中特别提到，不免让读者想象这本书的内容有真实的来源。

  主角克丽丝曾在对迪克的信中回忆自己的青年时代，她将其描述为“孤独女孩现象学”，套用这个词，我认为这本书就是克丽丝的“孤独女性现象学”，面向克丽丝的事实自身。这本包法利夫人自己写的《包法利夫人》我认为是很吸引人的，它以一个出轨故事为开端，引向了克丽丝的自我揭示与自我建构，具有鲜明的女权主义意义。

  克丽丝描述自己“没上过学”，在白人男性的丈夫身边充当“附属品”，帮助西尔维尔“弥合他的生活”，因此在婚姻中，她是隐藏着的、缺失着的。克丽丝不止一次地抱怨现实生活，西尔维尔也是同样，我将其概括为出轨的本质。而在这段单行的爱情线上，克丽丝认为“爱情就像是写作”，她“诚实地表达自己”的渴望。这些信件并没有固定的主题和情节，有的只是克丽丝的回忆、生活琐事和现代文化评述，充满了自我分析的意味。

  因此，克丽丝成为了真正的主角，从描述细微之事到独自开始旅程、居住，再到重塑自己的实验性影片，她只要有迪克的倾听，“就不需要任何鼓励、赞同或是回应”。克丽丝逐渐具有自我意识，开始真诚地表达，控诉男权社会，思考自身命运及处境，进而认同自己，摆脱焦虑，获得自由。用书中的话来描述，克丽丝实现了辩证法式的超越，扬弃自身又回到自身。我们在书中会接触到大量的文艺作品及克丽丝的评价，她就像一个“万花筒”，反射着知识与艺术的影像，这些思想观念同时也构成了克丽丝自己。我认为不妥的地方在于这种做法抬高了阅读的门槛，克劳斯（克丽丝）没有用详实的语言描述这些内容，读者会对这部分感到遥远而陌生。

  在我看来，克丽丝是极强调个体的存在的，所以夫妻二人在进行这个模拟游戏的时候（克丽丝是主角），也同时在对它进行研究。她认为女性的世界观包含了自身的经验与情感。因此，个人的问题就具有了严肃的社会学意义，所以说“这个游戏是真实的”。这也是我认为这本书在一定程度上以信件的格式作为“新文体”的价值所在。

  阅读评分：7分

  评审员 005 周航达（逃离现场的默尔索）

  这本书信体的小说最后的结局确实震惊到我了，按往常来说，一段爱情的结尾，要么是两情相悦，要么是两败俱伤，而这部小说却是以一方对另一方赤裸裸的羞辱而结束。

  可以用四个词概括全文所要阐释的东西，“暗恋”、“性”、“艺术”、“女性”。而“暗恋”是贯穿始终的一个主题，整篇小说是以主人公克丽丝的视角进行的，她写了上百封没有寄出的信，倾诉的对象是个只有一面之缘的叫迪克的男子。

  她为什么会爱上迪克呢？是因为他的独立洒脱？他的睿智迷人？还是他对艺术与众不同的追求？亦或是她对他一无所知而展现出来的那种神秘感吸引到了她？

  总之，她发了疯似的爱上了迪克，是一种近乎癫狂的暗恋，她把自己的所知所感、所见所闻都用书信的形式写了出来，但迪克却几乎没有回应过她，她一遍遍的安慰自己，只从自己身上找原因，她在文中劝说自己，“迪克之所以不回复自己，是因为自己没有强烈的表达出对他的爱，自己一定要写更多的信，让他看到自己的真诚。”她始终不愿意承认的一个事实是，迪克根本就不爱她，一点都不爱。

  有时候当一个人陷入暗恋之中，会把自己粉碎到尘埃里，她的世界会无限的缩小，然后又会在喜欢的人身上无限的放大，仿佛他和自己的生命融汇在了一起，而克丽丝就是这样的一个暗恋者。

  她详细的描写了自己在暗恋迪克过程中的心路历程，有焦虑、有自责、有怨恨、有迁怒、有时候会高兴到不能自已、有时候又会悲痛到伤心欲绝 。她用生动的语言描写了自己是如何被暗恋折磨到疯狂的，还有如何的自欺欺人的假装释怀，到最后又如何沦落到成为那卑微之爱的奴隶，她一步步的丧失了自我、丢失了从前，她竟然还为了那个幻想出来的迪克，与丈夫离了婚，等待着迪克的救赎，但结局呢？她为了迪克，变成了自己不想成为的样子，懦弱、卑微、低贱，迪克眼中的神经病，而迪克呢？他还是他，因为他心里从来就没有她的位置，只是把这个为爱痴狂的女人当成一个疯子，一个精神分裂患者，最后她挣扎的想要跳出来，但发现已经不可能了。

  为什么说她爱上的只是一个幻想出来的迪克，因为真正的迪克对于她来说完全是陌生的，正因为这份神秘，她往他身上堆砌了无数美好的想象，那个叫做迪克的形象在她心中越来越高大，她在文中多次写到

  “当我试图把你从我的思想中驱离，你就会通过我的梦境回来，我劝说自己，我必须止步不前，去努力跟随你的感受，这样才能证明我对你的爱。”

  “我努力写下越来越多的信，劝说自己正在进行一场伟大的写作革新实验，但其实只是为了转移对你的思念。”

  “昨天夜里，我用一支橙色蜡烛妄图取代你，因为我觉得你不想再听我说话了，可最后证明还是于事无补，因为我太需要你的倾听了，任何事物都无法替代。”

  “从12月到现在，我每天都在想着你，梦着你。爱上你，可以让我承受我在事业、婚姻和抱负上失败的可能性。”

  类似这样的心理活动在小说中比比皆是，只有暗恋过的人，才能真正体会到那种折磨所带来的酸楚。克丽丝为什么甘愿沉浸在暗恋的痛苦中，她对暗恋的规则做了这样的解释，“如果你十分渴望某样东西，只要没有别人说不，你就可以坚持不懈的追求下去。”她忽视了一点，对方之所以没有拒绝她，可能仅仅就是因为一份礼貌和尊重。

  文中还有一段非常精彩的对克丽丝心理状态的描写，“当我想要靠近你时，你是那样冷酷，冷嘲热讽，抱怨我给你打电话。我挂断电话，浑身冒汗，但我不能就这样离开，我必须要努力做到更好。”

  ———“非常抱歉再次给你打电话，我想知道，你为什么听上去那么疏远，那么戒备？”

  ———“哦，我不知道，我听上去很戒备吗？我刚才正在房间里找东西。”

  有时候暗恋者会格外留意喜欢的人的一举一动，她会抓住每一个细节，绞尽脑汁的展开丰富的联想，因为她太在意对方了，似乎想把对方的一切揉进自己的眼睛里，生怕自己的某个举动惹对方生气，不再喜欢自己，不再理睬自己，于是她将对方的好无尽延长，把每一个细节刻在自己的骨子里，而对方却完全一头雾水，只是觉得你是不是有病，因为你根本就没有活在他的生活中，你似乎是不存在的，近乎透明。而这可能就是暗恋者的悲哀。

  如果说克丽丝在和迪克只有一面之缘的情况下爱上了他，是因为她在和迪克眼神交流时，感受到了一种观念上的性交，那对她来说，是一种至高的享受，但在迪克看来，这纯属克丽丝的欲念在作祟，他邀请她们来他家做客，只是因为当时恶劣的天气，他完全是出于绅士般的礼貌，没有任何的私念。

  这篇小说远比我讲述出来的丰富，深入去品读它，除了可以体会到暗恋对一个人一点点的折磨外，作者还表达了她对性的认识，对女权的看法，以及艺术对于我们来说到底意味着什么？我相信读完后你将会有属于自己的收获。

  阅读评分：8.8分

  终审意见

  综合几位评审员的打分，《我爱迪克》的得分为——8.3分（满分10分），综合来看，分数不低的同时，每位读者都有喜欢这本书的理由。正所谓一千个人心中有一千个哈姆雷特，每位读者读罢本书后都有不同的见解：倾听和感受力的重要，社会中被迫孤立的女性，无处表达的爱，还有对暗恋深刻的剖析……无论如何，《我爱迪克》都让拿到此书的评审团们看到了一本好看小说。

  新京报书评周刊授权发布。

• she，love，dick

  作者：A_piece_ 发布时间：2021-02-09 11:01:15

  坦率地承认，我看这本书最大的原因是——好奇这个dick。“我爱迪克”这个译名是为了避讳？还是只是直译？抱着窥探的癖好我看了下去，却连着两个下午无法自拔。

  情节十分简单，甚至可以说是俗套：克丽丝和西尔维尔这对知识分子和艺术家与迪克偶然结识，克丽丝疯狂地爱上了迪克，与西尔维尔半合作地写出这十几万字的长信与日记。出轨，被历代小说家青睐的一个话题，太容易流于滥情了。

  然而克丽丝的信并不是“属于典型的女性作家作品，因为其中所有的真实都建立在一个谎言之上：否认混乱的存在。”里头的性也毫不美好，我以为的dick相当丑陋。

  这部作品并没有烂俗，它充满力量，具有很强的实验性。我想抽取she,love,dick这三个我最感兴趣的关键词，来谈谈我自己的看法。

  She

  她，克丽丝，贫穷，不甚美丽。瘦弱，矮小，严肃，非常理智。

  哪本小说的女主角会这样啊？

  我想起我上了一学期的古代文学课。悠长的几千年历史中，只学了李清照一个女作家。其他的作品中，都是男性书写的女性。他们的眼里，女人就只有四个：少女、情人、妻子、母亲。

  克丽丝什么都不是。她想要去爱，想要被爱，又无法符合世间传统对女性形象的定义。

  “你会把这个严肃的年轻女性（短发，穿着平底鞋，略微驼背，来回读着读过的书）怎么办呢？掌掴她，毫不怜惜地干她，把她当男孩子一样对待。这位严肃的年轻女性四处寻找着性爱体验，但等她找到时，那体验却成为一种崩溃的演练。”

  她存在的本身就非常独特。其实又很普通。我，在大学的我们，还没有成为妻子和母亲，又没有情人，也不是历史上的贞洁烈女。我们读了一点书，足够支撑起对传统女性形象的质疑，却又茫然不知所向。

  而克丽丝，会比我单薄的思考走的更远，她是一个知识分子。

  这是知识分子之书。对书籍的渴求、对理论的热爱，反对空洞无物，一遍遍思考。传统的知识分子特质，常常被描述为在男性身上。而克丽丝以女性的视角解构自己。在那种近乎病态的、疯狂的感情背后，她试图用知识理论将其不断解构。她激情地投入生活的同时，又像分裂一样迷恋援引书本、进行阐释。有很多段都有这种脱节式的叙述，例如：“所以我最后说道:‘我想和你上床，’我顿了下，’我想和你做爱。’你问我:’为什么?‘(H.F.西尔斯在其著作《精神分裂症病理学》中.列出了六种能使人疯掉的方法，其中第四种方法，就是控制谈话，然后突然转换谈话方式。”有个冷静的声音在她脑海里叙述，就像另一个灵魂。

  这让这本小说变得陌生化、甚至对不熟悉西方的理论和历史（后现代）的我们来说是晦涩难懂的。它繁多的引用确实构成了阅读门槛。但是用典，不会让那些熟悉典故的知识分子会心一笑吗？那种满足感不是简单的注释里的介绍能够代替的。西尔维亚在信里说“我是夏尔.包法利”，将克丽丝称为艾玛，真是个文化玩笑。老实说我还有许多部分没有读懂。知识分子啊，如数家珍的引经据典，也同时拒绝大众化。

  也可以说，她是反知识分子的。那种男性知识分子气的傲慢总是让人厌恶。《我爱迪克》是知识分子的自省之书。

  “我忽然意识到自己正在遭受一种矛盾的眩晕:一旦你认定自己比全世界知道得更多，那矛盾就是仅存的乐趣了。”

  我很少看到有知识分子能直白的写出那种高傲又复杂的的心态。这种矛盾感的深切体验，我想，是和她的女性身份有关。男性，总是自信，自傲的。女性被认为是怀有原罪的，不洁的。那么多男性小说家里描写性，总是激情澎湃的、热烈的性，他们对性与自己的身体毫无负疚感。而女性，往往在性里被动，充满羞耻，并非全然的欢乐。就举我身边的朋友来说，她们约会前总是精心打扮，注意妆容，夏天一定要剃掉腋毛和腿毛，出门之前花一两个小时都算短的了。即使这样，她们还会自卑，强迫式想哪里还不够完美。这，似乎是如福柯所言，被社会规训后的结果。克里斯意识到，但却无法挣脱。

  这种自我反省折磨克莉斯。细腻的、对外界与自我的分析也让《我爱迪克》成为高于克丽斯个人经验的、对后现代女性的自赎之书。她说：“情感就是如此令人恐惧，全世界都不相信可以把感情当成一种学科或形式来研究。亲爱的迪克，我想使世界变得比我自己的问题更有趣。因此，我必须要把自身的问题上升到社会的层面。”

  最后，她已经半放弃了赢得迪克的爱。她将信其作为艺术品书写、建构，投入她的一切所学与所经历的生活。她批判、赞美、叙述、分析。她写90年代纽约的艺术圈子，男人们侃侃而谈，作为他们附庸品的情人们沉默无言。信里有大量篇幅赞美汉娜韦尔克，讽刺辛迪舍曼，批评虚伪做作的批评家们。“SHE”总是在艺术里被曲解、污名化。对，也不仅仅是在艺术里啊。

  Love

  ““我讨厌自己身边百分之九十的东西!”我对你说，“但尽管如此，我仍然爱着剩余的一切。也许爱得太过了。”

  多么知识分子式的爱情。

  克丽丝不只是对迪克的外貌钟情。她理智上也寻求着相同点。她总是试图寻找对方持有的观点、创造的作品的共鸣。

  克莉斯她爱上迪克之后，刚开始充满强烈的肉欲，得不到满足之后又不断地找寻迪克的作品，试图以自己的经验赋予其意义（虽然理智上承认它们“幼稚的令人绝望”）。西尔维亚说克莉斯第一封信“写的太文绉绉，太鲍德里亚”——她一开始就试图以艺术来引起对方的回应，而不是肉欲与诱惑。

  她的爱是飞蛾扑火式的不顾一切。她急切地敞开自己，也想深入对方的思想深处。她认为，第一次与迪克见面时，他们的眼神交汇是“观念性交”。那种感情让平庸的迪克感到恐惧与厌恶，因为这不是一个普通女人爱的方式。“在我们的故事中，让我难以忘怀的就是彼此不同的解读。你觉得通篇都是个人的私事，是我的精神病发作了。”她在爱情中却天真的以为迪克能理解得了。

  想起我身边朋友，一个很受欢迎的女生对我传授她的“话术”：“男生就是喜欢长得好看的，你要打扮、化妆再冷静地搭讪就行”“你千万不要一上来就很激动，显得你很cheap，主导权要掌握在你手里”“在他说完之后适当地夸奖一下他，你不能说太多自己的观点”……我根本无法做到。克莉丝从一开始就完全违背了这些。她打一通又一通电话，卑微地祈求，等待。她一开始就将全身心交到了迪克的手上，一次次失望后换来的就只是冷漠的一场性爱。

  诚恳的付出是错的吗？使用技巧获得的爱是正确的吗?

  我不知道。爱，太复杂太难解了。

  Dick

  迪克，真实的迪克并不重要。“他打开了电话答录机，从某种程度上把他自己变成了一张空白的屏幕，我们可以尽情地将自己的幻想投射上去。”最后她在书信里构建出一个迪克，对着他不断地倾诉。

  作为读者的我掩饰不住我对迪克的厌恶。现实的迪克虚伪、造作。第一次见面时是他先开始与克丽丝暧昧的接触，在她爱上之后又冷漠以待。他说“近两年没读过一本书”，作品言之无物。

  克丽丝，是在对迪克的感情中进行自我完善。在痛苦的贫穷，无数次地被冷漠以待的生活中，她燃烧自己去爱，她记录自己的爱。“写信给你如同某种神圣的事业，因为并没有多少女性的无法自拔被文字记录下来。我把自己的沉默、压抑与全体女性的沉默、压抑融为一体。”

  虽然一般认为dick在现实中是英国学者迪克·赫布迪奇，我还是放弃不了对dick本身词义的隐喻解释（作为读者，总是喜欢屎尿屁和生殖器的）。其实我一直很疑惑，为什么那么多诠释要扯上dick？达利的软钟是疲软的dick。弗洛伊德说女孩少了dick非常自卑。“人类的想象力唯在这一层能如此跃进！”遇到这个书名光明正大地写出“dick”反而后记里的评论里提都没提。生殖器崇拜，却又避讳？

  后记里提到很有趣的细节：迪克与西尔维亚的感情。最后迪克只回复了西尔维亚的信，给克丽丝的信完全是复制版——在克丽丝无数感情热烈真诚的长信后。西尔维亚写“每一封信不都是一封情书吗？迪克，自从我开始给你写信，我写的都是情书啊。而我之前并不知道的是，这些情书其实是我写给爱情的信，其实是我在腼腆地重新唤醒在相当压抑的情感下休眠的力量。”多讽刺啊。迪克和西尔维亚“两情相悦”。迪克还是爱dick。

  让我诚实地坦言：我毫无学术的严谨性。我所说的一切都是以我的兴趣所接触的书本中衍生。沉溺于屎尿屁和绯闻故事。但我也可以非常真诚地说，我没有迪克那样故作高深。在SHE的部分我罗里吧嗦的最多，因为我，作为女性的共感最深。《我爱迪克》中，哲学的部分我未能理解，对克尔凯郭尔“第三次超越”一无所知，也对西方宗教陌生，对其更深刻的分析力有不逮。世界总有遗憾才完整（若是真实的迪克就像小说里的暖男一样，这部小说就不存在吧）。

  Sheonceloveddick.从迪克中走出去吧。希望我也有力量去爱，去生活。