艺术开卷｜《富春山居图》真伪之外

《富春山居图》是中国山水画史上的扛鼎之作，多年来，除了《富春山居图》真伪之辨，还有关于《富春山居图》所画景致与地域关系之间的追问。比如《富春山居图》到底是画的哪里?现在富春江一带有哪些景致可以与画卷对应?本文从画论传统出发，试图探寻《富春山居图》与地域风貌之间的密切关系，并借此道出“黄公望《富春山居图》之本意，所谓师古人之迹不如师古人之心”。

本文经授权节选自浙江大学出版社新近出版的《艺林新论》一书。

《富春山居图》作为中国山水画史上的扛鼎之作，到了明末清初，有“艺林飞仙”“海内第一名迹”“第一神品”“画中之《兰亭》”“亘古第一画”等之誉，可见这一名卷在艺林中地位之高。自乾隆十一年(1746)冬发生真伪论辩以来，至20世纪70年代，《富春山居图》真伪被称为画史上最大的疑案。其中涉及《富春山居图》的原貌、火殉事件、递藏过程、名称形成、款识题跋、临仿本等诸多问题。从画理、画法、画品、画鉴，到个人风格、时代风格、师承交游以及相关历史事件、地理风貌等，研究者均有所追问与考述。因此，准确认识《富春山居图》，对于重识中国绘画史，具有重要意义。

多年来，不时有人会问，《富春山居图》到底是画的哪里?现在富春江一带有哪些景致可以与画卷对应?并且不断有人以图寻景，以景对图，往往以某山某峰对应画中某处。不过，就山水画而言，倘若作者本人并无明确的标示，他人是难以断定所画景致即为某山某水的。当然，学习山水画一直具有师法造化的重要传统，与某一地域风貌关系密切的名作亦不鲜见。如果由此能作一个大致合理的推论，将有助于我们解读画作本身。

一、从画论传统寻绎

我们不妨先回到历代画论中，借此追溯画理之路。南朝(宋)王微在给友人的回信中写道:“且古人之作画也，非以案城域、辩方州、标镇阜、划漫流......”他将山水画与地形图作了区分。唐代张璪则有“外师造化，中得心源”之说，他同样也否定了山水画是对山川风物外在形貌亦步亦趋的描绘。北宋郭熙认为:“观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居、可游之品。”显然，画家对眼前的山水有着自己的取舍。

图1 无用师本《富春山居图》款识，台北故宫博物院藏

图2 子明本《富春山居图》 上之乾隆御笔，台北故宫博物院藏

黄公望在前人基础上提出“山水之法在乎随机应变”“画不过意思而已”， 还认为“作为只是个理字最紧要”。由此可见，黄公望对于画理的体悟有其独到之处。正如他在《富春山居图》卷末的款识中写道:“兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填札。”(图1)可以说，“兴之所至”是其山水之意;“随机应变”乃其山水之法。所以，《富春山居图》究竟画了哪些具体的山川景物，并不是一个可以贸然回答的问题。即便是并不精于绘事的乾隆皇帝，也曾在子明本作跋(图2)，云:“此卷之妙，日往来胸中......乃知子久襟次包罗万有，区区以富春域之者反属拘墟。”应该说，传统画论中诸如以形写神、迁想妙得、搜妙创真等千古名论，是山水画的基本画理。

图3 元，黄公望，《天池石壁图》，绢本设色，139.3 厘米 ×57.2 厘米，故宫博物院藏

图4元，黄公望，《九峰雪霁图》，绢本水墨，117.2 厘米 ×55.3 厘米，故宫博物院藏

历代山水画既有写意风格，也有写实风格，两者并行不悖、水乳交融。譬如，与王微几乎同时的宗炳在《画山水序》中有“以形写形，以色貌色”之说;张璪的名论“外师造化”也被后世画家奉为圭臬。王维的《辋川图》绘就自己归隐山居之意趣;董源以平淡天真之笔写成“ 一片江南景”;宋迪等人的《潇湘八景》则与真景相呼应，这些现实生活中的山水，经过画家的提炼，成为偏重写实的经典名作。黄公望《写山水诀》中亦云:“皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”可见他也一直秉持师法造化的绘画主张。而且， 一般认为，黄公望名下的传世真迹如《天池石壁图》(图3)、《九峰雪霁图》 (图 4)、《九珠峰翠图》(图5)等均有实景作依据。如此说来，我们也不妨对《富春山居图》的实景来源作一大概的论述，唯在“知止”而已。

图 5 米，台北故宫博物院藏 元，黄公望，《九珠峰翠图》，绫本设色，79.6 厘米 ×58.5 厘

二、从《富春山居图》全卷形势着眼

首先对传统山水画长卷的观赏方式作一简要的叙述。我国的文献典籍从先秦汉唐至宋元明清，通常为从右至左竖式排列。以大家较为熟悉的“天下三大行书”即王羲之《兰亭集序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食诗帖》为例，便十分清楚。其实，山水画长卷也是如此。譬如，北宋乔仲常名下的 《后赤壁赋图》(图6)便是典型。

图 6 北宋，乔仲常，《后赤壁赋图》，纸本水墨，29.3 厘米 ×560.3 厘米，堪萨斯纳尔逊美 术馆藏

图 6 北宋，乔仲常，《后赤壁赋图》，纸本水墨，29.3 厘米 ×560.3 厘米，堪萨斯纳尔逊美 术馆藏

图 6 北宋，乔仲常，《后赤壁赋图》，纸本水墨，29.3 厘米 ×560.3 厘米，堪萨斯纳尔逊美 术馆藏

图 6 北宋，乔仲常，《后赤壁赋图》，纸本水墨，29.3 厘米 ×560.3 厘米，堪萨斯纳尔逊美 术馆藏

图 6 北宋，乔仲常，《后赤壁赋图》，纸本水墨，29.3 厘米 ×560.3 厘米，堪萨斯纳尔逊美 术馆藏

图 6 北宋，乔仲常，《后赤壁赋图》，纸本水墨，29.3 厘米 ×560.3 厘米，堪萨斯纳尔逊美 术馆藏

画卷中有八处文字，从右至左依次为:

是岁十月之望，步自雪堂......

归而谋诸妇......

复游于赤壁之下......

予乃摄衣而上......

踞虎豹，

登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫......

夕而登舟，放乎中流......

须臾，客去，予亦就睡……

以上所录，与苏轼《后赤壁赋》文本顺序相一致。打开画卷，从右至左逐一品读，正是苏轼夜游赤壁之过程。

楼秋华，《富春山居图》全临本（局部），纸本水墨

楼秋华，《富春山居图》全临本（局部），纸本水墨

楼秋华，《富春山居图》全临本（局部），纸本水墨

因此，打开《富春山居图》(图7)，大家可以看到，首段层峦叠嶂，林木茂密;经江中小岛，逐渐过渡至江岸杂树，江面渐趋寥廓;继而中段峰峦又起，山居静谧，或樵或渔;高人闲游，或坐或行;其后平林洲渚，清风徐来;到了尾段，一峰突起，之后便是烟峦淡远，入于无际之中。显然，就画中山脉与江水的走向来看，从上游的狭窄到下游的空阔，自右至左，乃是“一江春水向东流”之景象。

图 8 无用师本《富春山居图》局部

图 9 无用师本《富春山居图》局部

画中有数处细浪微波、水草拂动之景(图 8、图 9)，东风从“浙江”的下游向上游而来，江上风生水起。唐人张南史有《富阳南楼望浙江风起》一诗，便是此番景象。今日浙人多谓之“风从东海来”，有时钱塘江潮也随风而至。因此，《富春山居图》呈现在我们面前的大致是“南望”之景，即从江北望向江南，这也与黄公望款识中“暇日于南楼援笔写成此卷”相契合 。

图 10 无用师本《富春山居图》局部

图 11 无用师本《富春山居图》局部

图 12 无用师本《富春山居图》局部

此外，画卷中的四位渔父都出现在中后段江面空阔、水流舒缓之处，垂竿、划桨，悠然自得(图10—图 12)。这与富春江上游尤其是被称为小三峡一带(邻近钓台)水流湍急之貌大为不同，而在下游富阳境内则多有沙洲浅湾，风平浪静。

三、从《富春山居图》卷中景物详观

第一，江中沙洲小岛，画卷前段、中段、尾段依次如下(图13—图15):

这些景致具有鲜明的地域特征，与古往今来富阳境内的富春江流域之地形极为吻合。我们不妨来看南宋咸淳四年(1268)《临安志》中的“富阳县境图”(图16)，尽管绘制较为简略，但此图也依次标出了小涨、石涨、洋涨等江中小岛。明正统五年(1440)《富春志》中的“山川形势之图”(图17)，其中自西至东画了桐洲、洋涨、中沙、天兴沙等江中小岛，位置较为准确。五百多年过去了，至今基本保持原貌。明正统五年，离黄公望去世不足九十年，因此我们可以将此“山川形势之图”视作当时富阳境内富春江流域的地理图。这些在千年万年间积就的沙洲小岛成为《富春山居图》中的独特景象。

图 13 无用师本《富春山居图》局部

图 14 无用师本《富春山居图》局部

图 15 无用师本《富春山居图》局部

图 18 无用师本《富春山居图》局部

第二，画卷中段的江岸沙坡(图18)，正是富阳境内富春江两岸的典型景致。这些平缓的沙坡主要集中于水势趋于平缓的富春江中下游，与上游流域以 山石为主的江岸颇为不同。譬如，清康熙十二年(1673)《富阳县志》的地图中，从恩坡桥至县城南门，有着长长的放马沙(图19)。当然，更多的沙坡洲渚并无名称，而容易为世人所遗忘。不过，其中的新沙岛岛头一带自20世纪80年代以来曾被誉为华东地区最大的天然沙滩游泳场。

图 16 《临安志》中之“富阳县境图”

图 17 《富春志》中之“山川形势之图”

图 19 《富阳县志》中富春江两岸地形图

历代山水画家中，绘写沙地的高手并不多见，黄公望乃屈指可数者。他在画论中专门提及:“下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。”可见其对沙地画法颇有心得。善画沙坡洲渚乃是黄公望山水画的重要特色，如前所述， 在《富春山居图》中有着大段的沙坡洲渚，这与他长期在富春江一带的云游生涯密不可分。

图 20 无用师本《富春山居图》局部

图 21 富春江实景(笔者摄)

第三，平林之景(图 20)，从画卷中可见江上洲渚，林木成行，生意葱茏，宛如在清风中摇曳的一串明珠。黄公望画出了历代山水画中难得一见的景致，至今仍可在富阳境内的富春江上可以寻觅遗踪。(图 21、图 22)

图 22 富春江实景(笔者摄)

第四，山居之景。《富春山居图》中有不少山居景象(图 23—图 25)，这些一再出现的村舍林屋，展现出当地人烟较为稠密的状况。相对于上游而言， 富阳一地人口密度较高。这既与此地临近杭州的交通有关，又与富春江中下游的地形地貌密不可分。

图 23 《剩山图》中山居景象

图 24 无用师本《富春山居图》中山居景象

图 25 无用师本《富春山居图》中山居景象

第五，江中石矶。此番景致在《富春山居图》中亦有数处(图 26)，至今仍可于富阳境内略窥一二，如鹳山一带。

图 26 无用师本《富春山居图》中江中石矶

第六，就《富春山居图》全卷而言，舒缓平和的两岸与江中洲渚乃其基调。至于富春江上游高耸百尺、有东西二台的富春山以及一再重建的子陵祠诸景(图 27)，这些在唐代名声大振的江山胜迹一直为世人所重视。譬如，康熙年间，新安画家郑旼曾绘有《钓台图》(图 28)，画中场景与上引方志中所绘极为接近。然而，这些不可或缺而又如此典型的名胜均未出现在《富春山居图》中，由此可见画卷本身与上游景致关系不大。无可置疑，这对于确定《富春山居图》中的地域范围同样具有极为重要的意义。

图 27 乾隆二十一年《桐庐县志》中“钓台图”

图 28 清 郑旼 《钓台图》纸本设色 151.5 厘米 ×52.0 厘米，私人藏

四、从《富春山居图》卷末款识论起

至正十年庚寅(1350)端午前一日，黄公望应无用师索请而在云间（松江)夏氏知止堂中题写了款识。 从“至正七年，仆归富春山居”之后，黄公望“暇日于南楼援笔写成此卷”，前后约三四载，当时尚“未得完备”。

据方志记载，晋太元十九年 (394)为避简文帝郑太后(名阿春) 讳，改富春为富阳。不过，富春一名仍长期存在。到了后梁开平四年 (910)，吴越王钱镠又曾奏改富阳为富春。嘉定五年(1212)程珌出任富阳知县后，重修《富春志》;明正统四年(1439)富阳知县吴堂重修富春堤，五年，又重修《富春志》。正德十六年(1521)刘初等人重刊《富春志》......由此可见，富阳与富春两名长期并存，在黄公望生活的时代也是如此。

图 29 南宋淳熙十三年(1186)《严州图经》中“桐庐县境图”

图 30 明万历四十一年(1613)《严州府志》中“桐庐县图”

而富阳上游长期被称为严州，先后存续千年之久，桐庐、建德、分水诸县归属之。其中桐庐县名，在南宋淳熙十三年(1186)《严州图经》(图 29)至明万历四十一年(1613)续修《严州府志》(图 30)中均清晰可见。值得一提的是，其中均并未标注“富春山”。显然，在黄公望时代此山已为诸如钓台书院、子陵祠等名迹所遮蔽。这是一个非常重要的地名信息，有力地佐证了黄公望款识中“仆归富春山居”实与此山无关。过往有研究者未能了解这一史实， 从而陷入南辕北辙的境地。进而论之，无论是方志、郑旼等人的画作，还是现 在的地理地貌，高耸险峻的“富春山”偶尔登临倒也无妨，但并不适合居住。 尤其是对于耄耋之年的黄公望而言，更是万难作想。诸如方志、画作中的“富春山”只绘有草亭之类，也正符合情理。

明正德元年(1506)，王鏊等人编修《姑苏志》，有黄公望小传记曰:“黄公望字子久......晚爱杭之筲箕泉，结庵其上，将为终老计，已而归富春，年八十六而终。”稍后的《松江府志》等亦有所记载，内容与之一致。其中“归富春”三字在宋、元、明三朝的文献中乃是一常见语汇，“归桐庐”三字也是如此。两者在唐代以后地域指向较为明确，不便随意混为一谈。而且“山居” 不仅是黄公望晚年生涯的常态，也是他绘画的常见主题。显然，黄公望款识中的“仆归富春山居”，其本意乃是归富春(即富阳)之山居;山居或者山居图同样也是常见之语汇，内在的逻辑关系，笔者之前已有所考述。

至于“南楼”，前述唐人张南史《富阳南楼望浙江风起》一诗，实可细细品味。其诗云:

南楼清风起，树杪见沧波。稍觉征帆上，萧萧暮雨多。沙洲殊未极， 云水更相和。欲问任公子，垂纶意若何?

图 31 无用师本《富春山居图》中之江边“南楼”

图 32 子明本《富春山 居图》上之乾隆御笔

其中“沧波”“沙洲”“云水”“垂纶”等，既是富阳一地之景，亦是历代隐士心中之意。南楼乃眺望、品味“浙江”之佳处，当年张氏大约是在位于富春江北县城的南门之上，登楼远眺。《富春山居图》中便画有江边“南楼”(图 31)。黄公望在《写山水诀》中认为:“登楼望空阔处，气韵看云采，即是山 头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云。古人云，天开图画者是也。” 由此可见，《富春山居图》的诞生与黄公望当年的山居之所“南楼”密不可分， 既能使其遥接前贤，发思古之幽情，又为其“天开图画”，带来无尽灵感。

无独有偶，乾隆皇帝六度南巡，曾数次遥望“富春山居”之实景。最为接近的一次是在丁丑(1757)三月，他在子明本上记曰: “南巡至钱塘，访云栖禅舍，沿江岸陆行，富春山色了了在目，又遇山人于笔墨町畦外矣。”(图 32) 可见晚至乾隆年间，富春山色仍主要指富阳一地之景。显然，乾隆也认为此地乃黄公望《富春山居图》真景之所在。

余 论

师法造化固然是历代山水画的重要传统，但是不同画家面对“相同”的景致，往往会呈现出迥然有别的画面;甚至同一位画家在不同时期面对同一景物，其作品面目也会有较大差异。这不仅与画家各自的笔墨技法有关，也与画家个人的造诣乃至心境密不可分;况且景致本身还有四时、朝暮、阴晴之别。 时代、材质等诸多因素，同样也影响着作品本身。譬如，明末清初新安一带， 众多画家师法黄山，如丁云鹏、渐江、石溪、梅清、戴本孝、石涛等人均留下了不少佳作，然而各家笔下的黄山面目大为不同。即便是渐江一门的画家，如江注、郑旼等人描绘相同的景致，作品也各有不同。正如苏轼在《净因院画记》一文中认为:“山石竹木、水波烟云，虽无常形，而有常理。”因此，“师造化”对于画家而言，其实是指较为具体的理法或路径，而非笼统的概念。至于中得心源，更不意味着作品与实景之间存在某种程度的对应关系。就画史发展而论，元代绘画的写意性不断增强，山水画的高妙尤在于似与不似之间，画家亦借此寄寓不同的心性与感受。作为元季四大家之首的黄公望深谙画理，其笔下的《富春山居图》也正是如此。

已故当代美术史论家王伯敏先生晚年寓居桐庐大奇山中，曾多次撰文指出《富春山居图》与富阳之关系。其中写道:

《富春山居图》画的地方，基本上是在富阳，所画富春江的两岸， 有可能起自富阳城之东的株林坞、庙山坞一带。......画至今之新沙至里山一带而出口。细察位置环境，它的起手与桐庐无关，它的结尾与钱塘江也无关。我之所以这样理解，不只凭画卷与真景大体吻合来判断，也还根据一些记载与口碑来推理。

王伯敏先生也是一位山水画家，此番推理或有其理由，聊备一说。

《富春山居图》中究竟画了哪些实景，后人终究难以判断。尽管黄公望在款识中已经对在哪里画、如何画以及画得如何等情形有所提及，但我们仍然无法断定图画与实景的关系。如果从传统山水画的可行、可望、可居、可游的意境中去追寻其中蕴含的人与自然、人与社会、人与自身的种种哲思，或许更接近黄公望《富春山居图》之本意，所谓师古人之迹不如师古人之心。正如黄公望在卷末款识中“庶使知其成就之难也”一语，《富春山居图》中融入了他晚年云游生活的种种心迹。在笔者看来，黄公望在可行、可望、可居、可游的画境中滋养出“可思”之新路，从而完成了“山水又为之一变”的力作。

延伸阅读：

拂尘探微，步步惊心——读楼秋华新作《艺林新论》

文/ 吴洪亮 李泽卿

在艺术史研究领域，面对去古日远的传世书画作品，真伪、风格、年代、背景、递藏、装裱、材质、作品关系以及艺林影响等，均有待拂去层层累积的历史尘埃，在时空的转换中呈现其本来面目。

做学问，如同用积木搭高楼，一根松动，满盘皆输。故而，学者不好当，既要胆大，更要心细，有时甚至是如履薄冰。在《难矣——从一则诗作著录说起》一文中，楼秋华先生对艺术史研究中书画鉴定工作的重要性和难度发出了由衷的感慨：“事实上在艺术史研究领域，面对去古日远的传世书画作品，真伪、风格、年代、背景、递藏、装裱、材质、作品关系以及艺林影响等，均有待拂去层层累积的历史尘埃，在时空的转换中呈现其本来面目。这一过程兼具艺术与学术之本，无疑更为重要。至于如何索解，可谓难之又难，常常让人望而却步，为之兴叹!”楼秋华先生的新著《艺林新论》，正是在拂尘探微，索解真相的艰辛过程中孕育而生的。与之前受到学界关注的《〈富春山居图〉真伪》有所不同，《艺林新论》荟萃了楼先生近十年来浸泡于元明清书画研究过程中的考论、辨正、质询以及思考。一方面，深化与拓展了楼先生之前对《富春山居图》的研究；另一方面，针对《兰亭集序》、《石渠宝笈》、半山和尚、石溪、龚贤、石涛等，于无疑处、于缝隙中则开出一条新路，并于拨乱反正中夯实学理之基。

《快雪时晴帖》册首之乾隆御笔（《艺林新论》内页插图）

具体说来，楼秋华先生善于从传世书画中发现被忽视的历史细节，他通过扎实的文献考证和缜密的逻辑推理，揭示了许多鲜为人知的真相，纠正了不少流传已久但漏洞尚在的问题。他对董邦达与曹雪芹瓶湖之会这一以讹传讹的“逸闻”进行了辨正；对半山和尚这位曾令梅清、石涛诸大家为之仰望，但在乾嘉以后的二百余年间作品与名声却渐渐消逝的一代名手，楼先生从其卒年、生平与艺术、传世作品等方面进行了详实的考论；他还对石溪混乱的字号表述进行了梳理，通过还原各种版本字号的表述语境，对相关表述及其本意进行了细致的阐释；以龚贤的交游为考察重点，楼先生对其与梅清、石溪、戴本孝、周亮工、立之先生等人的关系进行了全面梳理和重新考证，并由此提出了许多颠覆性观点。

无用师本《富春山居图》局部（《艺林新论》内页插图）

更值得注意的是，作为富阳人的楼先生并没有止步于对过去历史的考据与辨正，而是将其与当下的艺术研究与创作结合起来，达至一种“回响”式的历史研究。例如，在《〈富春山居图〉真伪之外》一文中，虽然楼秋华大部分篇幅是在论述该画的实景来源，但其在余论里表明了“师古人之迹不如师古人之心”才更接近黄公望作此画的本意，即在前人可行、可望、可居、可游的画境中滋养出“可思”之境，而“可思”，正是一种跨越时空的“回响”。又如，楼秋华在探寻《兰亭集序》创作真相的过程中,不仅推翻了王羲之在宴会现场挥毫而就的传统说法,更进一步反思了脱离日常语境的书法创作能否真实传达书写者的情感。他由此强调，书法应回归信札、手稿等贴近生活的“书写”实践，以彰显其“传情达意”的本质内涵与艺术温度。这一观点，对于纠正当下书法创作和审美流于“技术”的偏失，具有重要的启示意义。楼秋华试图通过艺术史研究，在历史与当下之间建立起生动的对话，实现学术研究与艺术批评的互鉴。这种立足历史、面向当代的“回响”研究路径，正是一条富有生命力的学术道路。

神龙本《兰亭集序》，故宫博物院藏（《艺林新论》内页插图）

学者看似每天安然坐在书桌前，然而面对问题其内心或许已然波涛汹涌，文字一出则是刀光剑影。作为读者一旦步入其境，同样会惊心动魄。《艺林新论》正是这样一部平静如水且荡气回肠的学术著作。

《艺林新论》